二、心化篇

 

　　　　　　　　　（一）、人以心为本

 

　　　　　　　　　　       １、“文，心学也”

 

　　既然中国古代文学理论批评的核心精神是人的问题，是在于“原人”，那么“人”的核心、灵魂又何在呢？古代的思想家们几乎一致认为：在于“心”。

　　荀子说：“心者，形之君也，而神明之主也，出令而无所受令。”（《荀子·解蔽》）

　　董仲舒说：“身以心为本。”（《春秋繁露·通国身》）“凡气从心；心，气之君也，何为而气不随也？是以天下之道者皆言内心其本也。”（同上书《循天之道》）

　　扬雄说：“或问神，曰心。……天神天明，照知四方。天精天粹，万物作类。人心其神矣乎！操则存，舍则亡。”（《法言·问神》）

　　朱熹说：“夫心者，人之所以主乎身者也，一而不二者也，为主而不为客也，命物而不命于物者也。”（《观心说》）　　王阳明说：“心者，身之主宰。目虽视而所以视者，心也；耳虽听而所以听者，心也；口与四肢虽言动而所以言动者，心也。”（《传习录》）

　　诸如此类的说法还可引述很多，无非都说明“心”为身之主，人之本。这联系到前面所论的“道”即是“心”，“心便是天”，其基本思想是一致的，即归根到底，“道”与“天”都合于“人”，而“原人”的核心精神即归于“原心”。这也就形成了中国哲学思想中特有的“大心”说。所谓“大心”说，也就是在“体物”过程中把整个世界心化，世界实际上就成为“心”的扩大化。请看张载在《正蒙·大心》篇中拈出“大心”这一概念时说：“大其心则能体天下之物，……其视天下无一物非我。”这就是说，通过张扬主体之心，就能消除物我的对立，将天下之物都变成心的大化和外化。后朱熹在解释“体天下之物”的“体”字时说：“此是置心在物中究见其理。”（《朱子语类》卷九十八）所谓“置心物中”，也就是将物心化。至于如程颢所说的“只心便是天，尽之便知性，知性便知天。当取便认取，更不可外求”（《河南程氏遣书》卷二上），以及陆王心学所标榜的“心外无物，心外无事，心外无理，心外无义，心外无善”（《王文成公全书》卷四《与王纯甫书二》）等等，则更是不承认有物我区别，将世界一切都归结于我之心了。总之，中国原人哲学的首要精神和主要特征即在于将人之心“大”化，从而将世界心化。这也就成了构建中国古代文学理论批评体系的主要基石。在这基石上形成和发展的中国古代文学及其理论批评就自然而然地在论述心和物的关系时注重写心和将客体心化，不致力于摹物而将心淡化。“心化”就是“原人文学论”的第一特征。

　　“心化”的理论特征首先就表现在我国第一个自觉的文论命题“诗言志”上。作为儒家的经典《今文尚书·尧典》，载有上古圣人虞舜对乐师夔的指示道：

　　帝曰：夔！命女典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。

这里讲到了诗歌和音乐、舞蹈三者之间的关系。其核心即是“诗言志”，音乐、舞蹈则都是“言志”之诗的表现手段。这实际上揭示了文艺（包括乐、舞）的本质特征就是“言志”。关于《尧典》及其“诗言志”的观念究竟成于何时，目前学术界尚有不同看法①，但普遍认为在先秦时期的思想家们，对于文艺的这一美学特质的认识已经形成了共识。如在《诗经》中就有不少篇章已从创作的角度而不是从接受的角度接触了“言志”的观念②，其中传为许穆夫人于前六六０年所赋（见《左传·闵公二年》）的《载驰》末句云：“百尔所思，不如我所之。”据闻一多说，此“之”即“志”字（见朱自清《诗言志辨·诗言志·献诗陈志》注），那么这篇诗就明说“言志”了。又如《国语·鲁语下》记师亥云：“诗所以合意，歌所以咏诗也。”此实与“诗言志”同义。至于直接与《尧典》一样提到过“诗言志”的如《左传·襄公二十七年》记赵文子对叔向说：“诗以言志。”《庄子·天下》篇曰：“诗以道志。”《荀子·儒效》篇云：“诗言是其志也。”这里应该指出，当时所说的“诗言志”，在有的埸合下是指“赋诗言志”，即通过赋他人所作之诗来表达自己之志，但作为《今文尚书》所载并在实际上为历代文人所信奉为大舜揭示的、作为诗歌本质特征的“诗言志”，是说“诗是言诗人之志”的意思。在这意义上的“诗言志”，即被我国历来称之为“千古诗教之源”（刘毓崧《古谣谚序》）和中国诗论的“开山纲领”（朱自清《诗言志辨》）。它的出现，奠定了中国古代文论“原人”及其“原心”论的基础。由此而往，中国古代文学理论批评的历史长河中，把文学看成是作者个人主观心志的表现和外化的主张一直是股不断的主流。它冲淡、排挤、包容着文学再现的理论而滚滚向前。

　　请看后世主要论诗者的言论曰：

　　诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。（〔汉〕《毛诗序》）

　　《书》云：“诗言志，歌永言。”言其志谓之诗。古有采诗之官，王者以知得失。……夫诗虽以情志为本，而以成声为节。（〔晋〕挚虞《文章流别论》）

　　诗者，书身心之行李，序当时之愤气。气来不适，心事不达，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆为中心不快，众不我知。（〔唐〕题王昌龄《诗格》）

　　言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮，本不期于咏物，而咏物之工卓然天成，不可复及；其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧。凡以得诗人之本意也。潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本意扫地尽矣。（〔宋〕张戒《岁寒堂诗话》）

　　夫诗者，言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境，风识浪奔昏交凑之时世。于是乎朝庙亦诗，房中亦诗，吉人亦诗，棘人亦诗，燕好亦诗，穷苦亦诗，春哀亦诗，秋悲亦诗，吴咏亦诗，越悲亦诗，劳歌亦诗，相舂亦诗。穷尽其短长高下、抑抗清浊、吐含曲直、面乐淫怨诽之极致，终不＝背乎五声六律七音八风九歌之伦次，诗之教如是而止。古之为诗者，学溯九流，书破万卷，要归于言志永言，有物有则，宣导情性，陶写物变。学诗之道，亦如是而止。（〔明清之际〕钱谦益《牧斋有学集·爱琴馆评选诗慰序》）

　　诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获巳，必须说出之一句说话耳。（〔明清之际〕金人瑞《与家伯长文昌》，见《尺牍新钞·一集》卷五）

　　来札所讲“诗言志”三字，历举李、杜、放翁之志，是矣。然亦不可太拘。诗人有终身之志，有一日之志，有诗外之志，有事外之志，有偶然兴到，流连光景，即事成诗之志。志字不可看杀也。（〔清〕袁枚《少仓山房尺牍·再答李少鹤书》）

类似的言论还可以摘编一大串。就上面所列举的不同历史时期、不同思想派别的论家的观点来看，尽管所论的角度不同，对于心志的理解有异，但都肯定“言志”是作诗之本。因此，“诗言志”说确在中国诗论史上不仅具有开山初创的“第一性”地位，而且具有通贯千古“历时性”意义。

　　或许有人会说，诗歌作为一种抒情艺术，强调其言志述情自在理中，但事实上所谓“文学”的面是非常广泛的，有的文体就长于状物、叙事或写人，那么，有关这样的一些文体的理论是否也受言志心化论的制约和影响呢？我们的回答是肯定的。例如赋，原指铺陈直叙之意。郑玄注《周礼·大师》说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”然而后代论家往往用“诗言志”的理论来左右和包容赋论。如晋代挚虞在写《文章流别志论》时就说：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”他把主于“敷陈”的赋归于“古诗之流”，就是为了强调它也是“情之发，因辞以形之”的产物，具有“假象尽辞，敷陈其志”的特点。后来《文心雕龙》就接受了这一观点，在《诠赋》中也要求赋能“体物写志”。沿着这一陈志写心的思路，元代祝尧所编的重要赋论著作《古赋辨体》也主张作赋“直教从肺腑中流出，方有高古气味”，“本于人情，尽于物理，其词自工，其情自切，使读者莫不感动”。后至刘熙载《赋概》也要求“赋家之心，其小无内，其大无垠”，“赋欲不朽，全在意胜”。总之，以铺陈体物见长的赋，也必须“本于人情”，作者当借此以“敷陈其志”，追求的目标“全在意胜”，归根到底都离不开一个“心”字。

　　再如戏曲与小说，一般说来都以描写故事和人物为主,重在客观的描摹。然而，中国古代在心化氛围中成长、发展起来的叙事文学、特别是戏曲，也带有浓重的诗的色彩。约成书于春秋战国之间的《乐记》中所说的“凡音之起，由人心生也”，“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心”的观点，始终是历代戏曲论的基本依据。明代王骥德在我国第一部较为全面、系统的戏曲论著《曲律》中即强调写情说：“此在高手，恃一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有馀力。”明刊《汤显祖评董解元西厢》卷首《题辞》也引《尚书》“诗言志”后说：“志也者，情也。……万物之情各有其志，董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间，余以余之情而索董之情于笔墨洇波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠；余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱以翔。”此文或系伪托，但其基本精神是与一贯强调“世总为情，情生诗歌”（《耳伯麻姑游诗序》）的汤显祖的观点相一致的。稍后的茅元仪在《批点牡丹亭记序》中进一步发挥汤显祖的观点说：“凡意之所可至，必事之所已至也。”换句话说，戏中的“事”完全可以由主观的“意”决定的。在明清两代，戏曲创作主情论者不乏其人，如祁彪佳《远山堂剧品》说：“情与境合，无境不肖。”张琦《衡曲尘谭》说：“人而无情，不至于人矣”，以“真率”之情“为歌咏、声音，而歌咏、声音止矣”。以致后来王国维在《宋元戏曲考》中正式引进诗论中的“意境”说来评价戏曲，这充分地说明了中国古代的戏曲创作和戏曲理论在“本于心”的精神影响下诗化了。　　中国古代的小说同样受到“言志述情”“本于心”的精神的影响。这倒不在于小说中往往穿插着大量的诗词韵文这些外在的诗化的形式，而在于强调寓意传情的内在精神。假如说严格意义上的小说是从唐传奇开始的话，那么这时的作者在“著文章之美”时就注意“传要妙之情”（沈既济《任氏传》）。宋代洪迈在编集“天下之怪怪奇奇尽萃于是”的《夷坚志》时，也强调“寓言于其间”（《夷坚乙志序》）。这一特点，正如明代胡应麟在《少室山房笔丛》中所总结的那样：“至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”明清的小说家们就更自觉地借小说以言志，如“兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗”（欣欣子《金瓶梅词话序》）；凌＝初编集《拍案惊奇》说“意殊有属”（《拍案惊奇序》）；蒲松龄作《聊斋》“寄托”“孤愤”（《聊斋自志》）；曹雪芹著《红楼梦》“大旨谈情”（《红楼梦》第一回）；陈忱写《水浒后传》更感叹道：“嗟乎！我知古宋遗民（作者之托名）之心矣：穷愁潦倒，满眼牢骚，胸中块磊，无酒可浇，故借此残局而著成之也。”（《水浒后传序》）。在批评家看来，小说的成功也就不仅仅在于故事如何动人，而且也在于如何传情达意，正如容与堂本《水浒》评语所说的：“只为他描写得真情出，所以便可与天地相始终。”显然，中国古代的小说作为叙事文学的一种，其创作和理论在维护其写人写事的基本特征的同时，也十分注重其传情写意性。

　　综上所述，“诗言志”说不仅在中国诗论史上具有“第一性”和“历时性”的意义，而且笼罩了各种文体，在整个中国文学理论批评体系中居于核心的地位。这正如唐代学者令狐德＝在当时评述了文学发展的历史进程后所总结的：“原夫文章之作，本乎情性，覃思则变化无方，形言则条流遂广。虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊途，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。”（《周书·王褒庚信传论》）这就是说，“本于情性”，“以文传意”，就是对各种文体的普遍要求，而这正是“言志”说的基本内涵。中国古代文学理论批评以言志写心为核心，这既反映了以直接抒发心灵的诗歌何以长期居于各种文体之上的奥秘，又表明了中国古代文论在整体上具有诗化、心化的倾向。正是在这意义上，我们同意清末刘熙载的概括：“文，心学也。”（《游艺约言》）

 

　　①今本《尧典》的最后定稿，有人说是成于秦并天下至秦末这段时间（陈梦家《尚书通论》），甚至在更晚的西汉（顾颉刚《从地理上证今本〈尧典〉为汉人作》），但竺可桢及法人卑奥根两人分别根据文中四仲中星的研究，认为是殷末周初甚至是尧时的天文记录。此外尚有许多不同的说法。我们认为，此文虽有不少后人的增饰和理想的成份，但其基本事实似有依据，正如范文澜在《中国通史简编》（修订本）中所说的：“大概是周朝史官掇拾旧闻，组成有系统的记录，其中‘禅让’帝位的故事，在传子制度实行已久的周朝，不容有人无端发此奇想，其为远古遗留下的史实，大致可信。”　　

　　②如《魏风·园有桃》云：“心之忧矣，我歌且谣。”《小雅·四牡》云：“岂不怀归，是用作歌，将母来谂。”《小雅·何人斯》云：“作此好歌，以极反侧。”《小雅·四月》云：“君子作歌，维以告哀。”《小雅·白华》云：“啸歌伤怀，念彼硕人。”如此等等，都明确地说明了诗人作诗是为了表达某种心志。

　

 

 

 

　　　　                ２、“心统性情”

 

　　上面是从“诗言志”入手，说明了中国古代“原人文学论”的核心是“本于心”。但或许有人会问，这里的“志”是不是可以理解为“心”？中国古代的“心”究竟是指什么？因此有必要进一步从“志”字入手，对“心”字，实际上也就是对中国古代文论中的作者主体精神作一番辨析。

　　“志”字在中国古代出现似乎较晚，目前在甲骨文和金文中还没有发现，但在先秦典籍中已屡屡可见，如在无可怀疑的殷周遗文《盘庚》中，其“志”字的用法就与“心”字相通。该篇在叙述盘庚动员民众南迁时一再用到“心”和“志”字：“今予将试以汝迁，安定厥邦。汝不忧朕心之攸困，乃咸大不宣乃心，钦念以忱动予一人”；既迁之后又说：“今予其敷腹肾肠，历告尔百姓于朕志……。”“今我既羞告尔于朕志若否，罔有弗钦。”在这里，前言“朕心”，后称“朕志”，心志相通，于义甚明。故许慎《说文》曰：“志，意也。从心，之声。”《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”心、志、诗三者完全是统一的：志、诗两者只是心的两种不同的表现形态而已。后孔颖达在《诗大序正义》中是这样诠释心、志、诗三者的关系的：

　　诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云：“哀乐之情感，歌咏之声发”，此之谓也。

这里的“志”字与“意”、“心”连用为“志意”、“心志”。在《史记·五帝本纪》中“诗言志”作“诗言意”。再与上引《说文》、《诗大序》所云“志，意也”，“在心为志”等联系起来看，就充分地说明了在古代相当长的时期内，“志”与“心”，以及与“意”字在多数情况下是不作严格区分的。近人闻一多曾从文字学的角度对“志”作了辨析：

　　志字从“＝”，卜辞“＝”作“＝”，从“止”下“一”，象人足仃止在地上，所以“＝”本训停止。……“志”从“＝”从“心”，本义是仃止在心上。停在心上亦可说是藏在心里。（《歌与诗》）

从训“止”字为“象人足停止在地上”，到释“志”为“仃止在心上”，他认为“志有三个意义：一，记忆；二，记录；三，怀抱。”其实，不必远引卜辞，《说文》在释“止”时也说到过“以止为足”的意思。但许慎的解释是：“止，下基也，象草木出。”草木出，即有萌动、动向的意思，后来的志向、志趣、志愿等词汇恐怕就从此而出。所以孔颖达在这里也是从静、动两种不同的状态来区别“心”、“志”的：“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志”。但总的说来，孔颖达还是认为“感物而动”的“志”是“蕴藏在心”的，故可称之为“心志”。这与闻一多先生释“志”为“藏在心里”是一致的。总之，在古代，“志”与“心”的基本意思是相通的。“诗言志”的核心精神即是符合文学“本于心”的原则。

　　然而，“心”毕竟不同于“志”。“心”字出现得较早，内涵更丰富，应用更广泛，而且随着时代的发展，人们对于各种心理活动的辨析越来越细致，各种概念的区分也越来越清晰。不过一般说来，“心”还是处于“包管万虑”、总摄全局的地位，正如傅玄所云“心者，神明之主，万理之统”，因此有必要对中国古代思想家及文论家心目中的“心”字略作一番辨析。

　　在中国古代，第一个注重论“心”的思想家是孟子。他说：“心之官则思。”（《告子》）这就是说，心是一种思维器官，其功能有别于耳目等感觉器官而在于“思”。他又说，“尽其心者，知其性”，“君子所性，仁义礼智根于心”（《尽心》）。这就把人的本性，也就是人天生的仁义礼智等道德与心也联系了起来，从而人有“恻隐之心”、“羞恶之心”、“恭敬之心”等不同感情和认识判断能力“是非之心”。荀子也颇多论心之语。他认为心在感官的基础上有“徵知”，也即察而知之的能力（《正名》），并能主宰人的性和情：“性之好恶喜怒哀乐，谓之情。情然而心为之择，谓之虑；心虑而能为之动，谓之伪；虑积焉能习焉而后成，谓之伪。”（同上）后董仲舒也认为心兼情、知：“心有哀乐喜怒。……心有计虑。”（《春秋繁露·人副天数》）扬雄说：“人心其神矣乎！”认为人心无所不知，无所不通，神妙无穷。至后汉徐干著《中论》，谓“人心莫不有理道”，上接孟子“仁义礼智根于心”的余绪，下开宋儒“理具于心”的先声。但在很长时期内还没有人将心与性、情统一起来加以综合考察。直到宋代张载提出“心统性情”（《语录》）的命题之后，人们围绕着它进行了深入的探讨和反复的论争，对于心的认识也得到了不断的加深。在这场论争中，大致有如下三种不同的意见：

　　第一种，以朱熹为代表，极力称赞“心统性情”说，认为“此语甚佳”，“颠扑不破”（《张子语录·后录下》）。所谓“心统性情”，就是心包括了性和情。朱熹主要从体用和动静两种关系来反复申述发挥了这一学说。从体用关系而言，他说：“心之体，情之用，性情皆出于心，故心能统一。”（《朱子语类》卷九十八）所谓“体”，也即“理”，所以又说：“性者，理也。”（同上）“仁义礼智，性也；恻隐、羞恶、辞让、是非，情也；以仁爱，以义恶，以礼让，以智知者，心也。性者，心之理也；情者，心之用也；心者，性情之主也。”（《元亨利贞说》）从动静关系而言，他说：“横渠心统性情之说甚善。性是静，情是动，心则兼动静而言。”（《朱子语类》卷六十二）“性是未动，情已动，心包得已动未动。盖心之未动则为性，已动则为情，所谓心统性情也。”（同上卷五）综合这两种关系，统而论之则曰：“心统性情者也，寂然不动，而仁义礼智之理具焉，动处便是情。……心是神明之舍，为一身之主宰；性便是许多道理，得之于天而具于心者；发于智识念虑处，皆是情。”（同上卷九十八）总之，朱熹认为心包性、情。性是体，是理，是静；情则是用，是动。与此同时，他又承传了二程之说而强调了心有“道心”与“人心”之别：“此心之灵，其觉于理者，道心也；其觉于欲者，人心也。”（《答郑子上》）这样，朱熹之论实可视为张、程心说的集大成者，对文论界也产生了极大的影响。

　　第二种，以陆、王为代表，认为心、性、情三者只是一物，不存在“心统性情”的问题。如陆九渊说：“且如情性心才，都只是一般物事，言偶不同耳。”（《语录》）王阳明也说：“心即性，性即理。”（《传习录》）陆氏又反对分人心道心为二：“《书》云：人心惟危，道心惟微。解者多指人心为人欲，道心为天理。此说非是。心一也，人安有二心？”（同上）

　　第三种，以戴东原为代表，既反对朱熹的性在心，性即理，也反对陆王的性即心，心即理，而认为心在性，性为情欲知，理在事物中。早在明代，吴廷翰在《吉斋漫录》中就以性为本尖锐地批评过张、朱的“心统性情”和陆、王的“以心为性”说，指出：“天下无性外之物，心之在人亦是一物，而不在性之外，性岂心之所能统乎？”后戴震更明确地主张心在性中，心是性的部分，认为：“血气心知，性之实体也。”而“血气心知”的具体内容和表现是情、欲、知。他说：“人生而后有欲、有情、有知，三者血气心知之自然也。给于欲者，声色臭味也，因而有爱畏；发乎情者，喜怒哀乐也，因而有惨舒；辨于知者，美丑是非也，因而有好恶。”（《孟子字义疏证·理》）此说明显地带有反理学的倾向。

　　以上三说，侧重有所不同，但都围绕着心、性、情三者的关系进行论争，且在实际上都承认三者之间存在着某种联系。事实上，各人对于“心”、“性”、“情”本身的理解也是并不相同的。比如就“心”而言，有人理解为人的全部的心理活动和思维能力，也有人仅仅理解成一种认识能力“知”（当然，对于“知”的理解又大不相同）；对于“性”，有的理解为与生俱来的人的本质和品性，也有的仅仅理解为一种与情相对的理性思维。如此等等，必然会在理论上产生种种纠葛。今考虑到后两说在实际上未曾充分展开，而“心统性情”说经朱熹发挥后在中国古代产生过广泛的影响，又假如以“心”理解为人的全部心理活动和思维能力，以“性”理解为人的静态品性（包括其道德、个性及其理性思维等），以“情”理解为由感而发的动态感情的话，那么“心统性情”四字也颇符合我们今天对于心、性、情三者关系的理解。这也就是说，作为人的主宰的心是居于“包管万虑”的地位，是指各种的心理活动和思维能力的总和，“性”和“情”就是它的两大分支。文学的“心化”，也可析而论之曰“性化”和“情化”。这也就难怪乎《毛诗序》概括诗歌的本质特征为“吟咏情性”。后世的一些主要的文论家一般都认同此说，如：

　　刘勰说：“诗者，持也，持人情性。”（《文心雕龙·明诗》）

　　钟嵘说　：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品序》）　

　　令狐德＝：“原夫文章之作，本乎情性也。”（《周书·王褒庾信论》）

　　邵雍说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”（《皇极经世全书解·观物外篇》）

　　严羽：“诗者,吟咏情性者也。”（《沦浪诗话·诗辨》）

　　文天祥说：“诗所以发性情之和也。性情未发，诗为无声；性情既发，诗为有声。”　（《文山先生全集·罗主簿一鹗诗序》）

　　杨维桢说：“诗本情性，有性此有情，有情此有诗也。”（《东维子文集·剡韶诗序》）

　　宋濂：“诗乃吟咏情性之具。”（《宋文宪公全集·答章秀才论诗书》）

　　顾曲散人说：“文之善达性情者，无如诗。《三百篇》之可以兴人者，惟其发于中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用以见才，而诗入于艰；宋人用以讲学，而诗入于腐。而从来性情之郁，而不得不变而之词曲。”（《太霞曲语》）

　　黄宗羲：“诗之为道，从性情而出。”（《南雷文定·后一》）

　　纪昀说：“诗本性情者也。……夫在天为道　，在人为性，性动为情，情之至由于性之至，至性至情不过本天而动，而天下之凡有性有情者，相与感发于不自知，咏叹于不容己，于此见性情之所通者大而其机自有真也。”（《纪文达公遗集·冰瓯草序》）

　　方东树：“诗之为学，性情而已。”（《昭昧詹言》）

　　以上是对中国古代思想家所论的心及其性和情略作了一番辨析之后，认定了“心统性情”之说在文论领域内基本上也是适用的，即文学的“心化”主要也就是人的“性情”化。当然，在具体的文学批评领域内的实际情况并非如此简单。在中国的文字库里，可以表示各色各样的心、性、情的词汇无比丰富，常用的如感、觉、兴、志、意、怀、知、思、虑，以及德、才、学、识、力、胆、品、格，乃至别材、风神、性灵、胸襟等等，至于形容各种情绪的字和词更是不胜枚举。而更复杂的是，有的字本身的含义就并非单一，在不同的时代、不同的场合、不同的人那里有不同的理解；也有的词往往难以单纯地归入性或情的范畴内，而常常是两者的结合物。为了说明这一情况，这里就不妨在上文已经辨析过的“志”与“心”的“同而不同”的基础上，再进一步分析“志”与“情”的关系，因为这也牵涉到中国文学批评史上的一大公案。

　　引起这场公案的是由于继“诗言志”说之后，晋代陆机在《文赋》中又提出了“诗缘情”一说，后人就渐渐将这两者对立起来，把“言志”看作表达符合封建社会政治伦理规范的思想，而将“缘情”视为抒发个人的情感，甚至仅仅是儿女闺房之私情，如清代朱彝尊在《与高念祖论诗书》中就说：

　　《书》曰：“诗言志。”《记》曰：“志之所到，诗亦至焉。”古之君子，其欢愉悲愤之思，感于中，发之为诗。今所存三百五篇，有美有刺，皆诗之不可已者也。……后之君子诵之，世治之污隆，政事之得失，皆可考见。故不学者比之墙面，学者斯授之以政，使于四方：盖《诗》之教如此。魏晋而下，指诗为“缘情”之作，专以“绮靡”为事，一出于闺房儿女子之思。

于是有一些人就站在“发乎情，止乎礼义”的立场上，指责“缘情”说不顾“止乎礼义”而将诗歌引向歧途，如纪昀在《云林诗钞序》中推究宫体形成的原因时就说：“自陆平原‘缘情’一语引入歧途，其究乃至于绘画横陈，不诚已甚乎！”沈德潜在《说诗＝语》中也批评“缘情”说“先失诗人之旨”。可是时至现代，自朱自清作《诗言志辨》后，人们则往往反过来颂扬“缘情”说而贬斥“言志”说，认为“缘情”是抓住了诗歌抒发感情的基本特征，而“言志”说则忽略了诗歌的情感因素和美学特征，往往会被政治教化说所束缚。不少研究者还致力于探讨“言志”、“缘情”两说矛盾消长的历史。在这里，我们不否认历代文学家对于“言志”和“缘情”有不同的体会和理解，但必须指出的是，在《尧典》到《文赋》的时代，人们对于“志”的理解普遍是与“情”字联系在一起的，且往往是作同义互用的。如《左传·昭公二十五年》载子产之言曰：“陈民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。”此“六志”显然就是“六情”，正如孔颖达《正义》说：“此‘六志’《礼记》谓之‘六情’。在己为情，情动为志，情、志一也。”屈原《九章》中的《悲回风》说：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”《惜诵》又说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”两处均作者自述，故顾易生先生在《先秦两汉文学批评史》中说，此“抒情”与“明志”实可互训。实际上，《诗大序》在阐发“诗言志”说时，也是一边说“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”，一边又说“情动于中而形于言”和“吟咏情性”。“情”与“志”在这里是互用的。在《诗谱序》中肯定“诗言志”说是“诗之道放于此”的郑玄，以说“诗谓好恶之情也。”（《礼记·孔子闲居》）至于在其他一般场合“情”、“志”两字混用的情况也不少，杨明在专论《六朝文论若干问题之商讨》（《中州学刊》一九八五年第六期）中提供了不少实例，如庄忌《哀时命》云：“志憾恨而不逞兮，杼中情而赋诗。”王逸注：“意中憾恨，忧而不解，则杼我中情，属续诗文，以陈己志也。”又如曹大家《东征赋》：“遂去故而就新兮，志怆　而怀悲。……酌樽酒以弛念兮，喟抑情而自非。”六朝时人尽管对诗的抒情特征的认识更加自觉，而在用语上仍常“情”、“志”混用。如沈约《宋书·谢灵运传论》说“夫志动于中，则歌咏外发”。这“志动于中”显然是从《诗大序》的“情动于中”而来。其实，即使是陆机本人在写《文赋》时，对于“情”、“志”的区分也并不是十分明确而常常是连用或互用的，如“伫中区以玄览，颐情志于典坟”，“六情底滞，志往神留”等。唐代李善在《文选》中注释“诗缘情”时说：“诗以言志，故曰缘情。”李周翰注亦云：“诗言志，故缘情。”都是符合作者原意的。总之，在古代相当长的一段时期内，人们在论诗写诗时并没有对“情”“志”作严格的区分，所谓“诗言志”的“志”字常常是包含着“情”的意思。至于后世有的用“志向”、“怀抱”、“意愿”、“思想”，以至“美剌工具”等等来理解其“志”，用纯粹的个人情感，乃至儿女私情来解释其“情”，也是有的，但多数人还是情志并举，认为“诗言志”就是说诗歌要表达诗人的思想和感情。以上说明，一个“志”字在不同时代、不同场合、不同人眼里是有不同的意思。其他如“意”、“怀”、“别材”、“性灵”、“胸襟”等等，含义都比较复杂，有的文论史上的概念，本身是为了照顾到性和情的两方面的需要而出现的。因此，对于“心”属下的不同概念必须根据具体情况作具体分析。不过，从中国传统的思想文化看来，文人之“心”大致还是可以分成“性”和“情”两大范畴的。《说文》说：“性，人之阳气”；“情，人之阴气”；两者是相辅相成的。孔颖达《礼记·中庸正义》引梁代贺＝说：“性之与情，犹波之与水。静时是水，动时是波；静时是性，动时是情。”这也比较形象地说明了两者的关系。

　　当然，古人在具体论述时往往是将“性”和“情”组成“性情”或“情性”一个词使用。这时，有时是包含着“性”和“情”平列的两个方面，有时则作为一种偏正结构的词而实指“性”或“情”一个方面。下面，为了论述方便起见，我们还是将“性”和“情”分开，也就将它们作为创作主体“心”的两大基本方面分别加以剖析。

　　　　　　　　　　　　　　

 

 

 

　　　　　　　　　　　     ３、说“性”

 

　　一般说来，中国古代与“情”相对的“性”，是指人的本性。这个“性”字虽然很早出现，但作为哲学的范畴，则是随着人们逐步从宗天神学中解放出来而开始寻找自我本性的时代才使用的。假如说《诗经·大雅·文王》所载殷周时期宣扬的“聿修厥德”、以“德”配天的思想，还是朦胧地表现了人对自身的认识在于一个“德”字的话，那么到春秋时期，提倡“仁”学的孔子就正式把“性”作为一个对于人的本质认识的哲学范畴提了出来。他说：“性相近也，习相远也。”（《论语·阳货》）他认为，人与人之间具有先天相近的本性，随着后天的“习”的不同而产生了品性的差异。在这里，他涉及了“性近”与“性异”、“性”与“习”等关系的问题。自此以后，中国思想家、特别是儒家学派围绕着人“性”的问题展开了长期的讨论，始终是思想文化界的一个理论热点。根据张岱年《中国哲学大纲》的概括，儒家学派关于“性”的种种论争主要表现在三个方面：“‘性同’与‘性异’；‘性一’与‘性两’；‘性可言善恶’与‘性不可言善恶’。”所谓“性同”，即是人人之性相同，把人性抽象到人类不同于动物的质的规定性；“性异”，即是人与人之性有异，承认个别的人有不同于他人的具体品性。所谓“性一”，即认为性不可分为两；而“性两”论者如张陆程朱等则将性分为本于天地人所共有的“本然之性”与人人特殊或善或恶的“气质之性”两种。而在中国古代讨论得最为热烈的莫过于性的善恶论。早在先秦时代，就有性善论、性恶论、性无善恶论、性有善有不善论、有性善有性不善论，后来又有性有善有恶论、性无善恶论及性超善恶论等等，相互纷争不休。今天即使就以儒家内部关于“性”的种种论争，也完全可以写成一部份量不轻的专门史，在这里非三言两语可以说清。不过假如我们跳出儒家的圈子，客观地去考察和总结这些纷争的话，就不难发现尽管各家视人性的起点不同，但始终有着一个起主导作用的人性导向，即把人引向“善”，引向有利于社会秩序安定的个人道德的完善。这就不难理解《说文》释“性”曰：“性，善者也。”这种完善的道德的具体内涵和最高标准，韩愈在《原性》中曾作过比较权威的解释：“性者五：曰仁、曰礼、曰信、曰义、曰智。”并将此称之为“五德”。一部儒家的“性”学史在纷纷攘攘中走过了几千年，到头来一看，其核心精神似乎还是《诗经·大雅·文王》中的那句话：“聿修厥德”。归根到底，儒家心目中的理想人性就是向善合德。

　　既然理想的人性就是德性，那么作为吟性咏情的诗文首先就要表现人的德性；而要表现好人的德性，表现者首先要“修身养性”，成为一个有德之人。于是，“德”就自然地成为中国古代文学批评中对于创作主体的第一要求，文学家具备高尚的德性就是艺术创造的先决条件，孔子所说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）和“有德者必有言”（《论语·宪问》）就成了千古正统文人所奉行的金科玉律。后世的儒家文论家就不断地加以重复和强化。如扬雄提出著名的“绷中而彪外”说（《法言·君子》），王充在讲“文德”时说“德弥盛者文弥缛”（《论衡·书解篇》），到唐代梁肃则明确强调“必先道德而后文学”（《常州刺史独孤及集后序》），韩愈也说“仁义之人，其言蔼如”（《答李翊书》），后欧阳修说“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光”（《答祖择之书》），如此等等，可以说是把作家的道德修养放在第一位的言论贯串了一部中国古代文论史的始终。这种从根本上为了维护社会安定而有秩序的理论，有它服务于封建统治的局限的一面，也有在一般情况下被广大百姓所接受的一面。文学作为一种精神产品，强调道德高尚的作家去创造导向文明的作品，应该说是具有一定的合理性。但假如过分强调了作家的道德修养而忽视了创作的艺术规律，把文学作品仅仅看作是“善”的载本或附庸，否定或忽视了它的“美”的特点，那难免就失之片面了。更何况有的文论家所倡导的德性主要是一套陈腐僵死的封建教条，那就更不足取了。　

　　在这里，我们要特别注意的倒不是古人宣扬的德与善的封建腐朽的一面，而同时也应该看到不论在客观上还是主观上往往有一些向着人民、向着进步的地方。比如以好言“功、德、言”的近代桐城派而言，他们所高举的道德理义的旗号，往往与关心现实的政治、民族的危亡、人民的疾苦联系在一起的。方东树在《与罗月川太守书》说“体之为道德，发之为文章，施之为政事”，这三者都统一于“通于世务”。姚莹在《复杨君论诗文书》中虽也强调“不得其道，即文也乌可得哉！”“诗文者，艺也；所以为之善者，道也；道与艺合，气斯盛矣。”然而他的“道”是有着丰富的实际内容的。在《黄香石诗序》中又说：“文章之大者，或发明道义，陈列事情，动关乎人心风俗之盛衰。”他们所说的“人心风俗之盛衰”和通于现实的“世务”等等，都与鸦片战争时期的讲实用、求变革、反侵略的国计民生紧紧地联系在一起的。因此，我们必须对文论家所倡导的作家的道德修养作具体的分析，不能简单地将“善”和“德”贴上否定性的标记。

　　与此同时，古人毕竟也并未将德性绝对化，并未用“善”僵硬地取代了“文”。孔子在说“有德者必有言”时，同时又说了句“有言者不必有德”。这句话至少在逻辑上告诉人们：德与言是并不全等的，因而也是不能相互取代的。事实上，历来“巨奸为忧国语，热中人作冰雪文”（钱钟书《谈艺录》）之类“为文造情”者屡见不鲜，作品也完全可以成为“隐藏着作家真实面目的‘面具’或‘反自我’”（雷·韦勒克和奥·沃伦《文学原理》）。当然，后世在理论上明确将德与文截然分开的言论并不多，如梁代萧纲说：“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》）因为这容易误导文学家不必立德，故为一般文论家所不取。但是从反面提出文品不等于人品的论调就相对比较多。例如元好问在《论诗三十首》中就指出潘岳的德性与其文章大异。据《晋书·潘岳传》载：“岳性轻躁，趋世利。与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜。……既仕官不达，乃作《闲居赋》。”故元好问诗曰：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘？”明代都穆在《南濠诗话》中解释这首诗时说：“扬子云曰：言，心声也；字，心画也。盖谓观言与书，可知人之邪正也。然世之偏人曲士，其言其字，未必皆偏曲，则言与书又似不足以观人者。元遗山诗云：……。有识者之论固如此。”清末陈廷焯在《白雨斋词话》中进一步指出谢灵运、杨武人、陈子昂、刘过、史达祖、蒋竹山、冯延巳等一系列作家的作品“不尽能定人品”，得出了“诗词原可观人品，而亦不尽然”的结论。与此相近的是梅曾亮在《答吴子叙书》中提出了文词与德行既有联系又有区别的比较辩证的看法：

　　昔孔氏之门有善言德行，有善为说词者，此自古大贤不能兼矣。谓言语之无事乎德行，不可也；然必以善言德行者乃为言语，亦未可也。庄周、列御寇及战国策士于德行何如？然岂可谓文词之不工哉！若宋明人所著语录，固非可以文词论，于德行亦未为善言者也。

在这里既不否定言语对德行的一定的依赖关系，所谓“言语之无事乎德行，不可也”，但他更强调的是两者“不能兼”的观点，将文学与德行分开来看。后曾国藩在《致刘孟容》、《与刘霞仙书》等文中进一步申述了这一思想，批评了宋儒因片面理解“有德者必有言”而得出的“崇道贬文之说”，指出：“若谓专务道德，文将不期而工，斯或上哲而然，恐也未必果为笃论也。”可以说，这样将德行与文章看成既有联系而又有区别的观点，越到后来就越为普遍。

　　文章之所以不能与道德等同，还在于道德即使在儒家心目中为人性的核心问题，也毕竟不能包容人性的全部。除“德”之外，人们还提出了才、学、识、力、胆等等与人平时相对稳定的品性、修养有关的问题。这里首先是一个“才”的问题。才，作为“能力”解，就与德相对而是人性中的一个重要组成部分，常被称之为“才能”。但才本身又可作“材质”解，于是就与“人性”、“善恶”之间直接建立了联系，有了“才性”、“才质”等这样的称呼。才，不论是作为一种能力，还是作为一种禀性，两者之间的关系又是非常密切，有时是难解难分。例如在较早论及创作主体的“才”的汉代，王充说：“阳成子作《乐经》，杨子云作《太玄经》，造于眇思，极＝冥之深，非庶几之才，不能成也。孔子作《春秋》，二子作两经，所谓卓尔蹈孔子之迹，鸿茂参贰圣之才也。”（《论衡·超奇》）班固说：“今若屈原，……虽非明智之器，可谓妙才者也。”（《离骚序》）前者似乎倾向于才能之才，后者则侧重在禀性之才；然班固又说屈原“露才扬己”，此“才”又是指能力之才。总之，古人论才时常把两种意思纠缠在一起。至三国魏晋间，讨论才能与性格之间的关系问题，曾经是一个相当热门的话题。刘劭的《人物志》就以大量的篇幅品评了人物的才性。晋代的袁准专作《才性论》讨论了才性的理论问题。据《世说新语·文学》载“钟会作《四本论》”。刘孝标注引《魏志》云：“会尝论才性同异传于世。四本者，言才性同、才性异、才性合、才性　离是也。”据说当时的傅嘏、钟会、李丰、王广等分别代表了才性同、异、离、合四种主张。在这样的思潮的影响下，曹丕、葛洪、颜之推等人都论及过“才”，特别是刘勰的《体性》、《才略》等篇，专门讨论了作家的才气、才性等问题，成为我国古代文学批评史上最具份量的论“才”之作。

　　刘勰认为，文章的外在“体”貌因人而异，完全是由作家内在的“性”所决定的，即所谓“因内而符外”。具体而论，是由作家的才（才能）、气（气质）、学（学问）、习（习尚）四者所决定的：“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”（《体性》）其才气学习四者，又约略可分为才气和学习两大类。而“才”“气”两字虽言才能和才质两个方面，但所谓“才力居中，肇自血气”（《文心雕龙·体性》），两者实为一个问题的内外两个方面。若以外部表现而言，即可以一“才”字略言。刘勰指出，“才有天资”，“肇自血气”，是由先天禀受的气质所决定的。但他同时也强调后天“学”“习”的重要，所为“八体屡迁，功以学成”，“习亦凝真，功沿渐靡（按：靡，通磨）”（《体性》）。其《事类》篇也较有代表性地论述了才与学的关系：

　　夫姜桂因地，辛在本性；文章由学，能在天资。才自内发，学以外成。有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者＝＝于事义，才馁者劬劳于辞情，此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐。主佐合德，文采必霸；才学偏狭，虽美少功。夫以子云之才，而自奏不学，及观书石室，乃成鸿采。表里相资。古今一也。

这里指出“才为盟主”，但也重视“学为辅佐”，认为只有“主佐合德”，才能“文采必霸”。与此同时，刘勰也触及到了即使是先天的“才”本身，在后天也是可以培养的。他说：“因性以练才”，“酌理以富才”，“将赡才力，务在博见”。可见，“才”是可以通过“酌理”、“博见”等修“练”的。其《养气》篇所论从生理、心理等角度“调畅其气”，与“练才”的精神也是相通的。刘勰的这些思想为后世的文论家所普遍接受。当然，其中有的可能更强调“才力本于天赋”（许学夷《诗源辨体》卷一七），“出于天者不可强也”（谢尧仁《张于湖先生集序》）；有的更重视“才得学而后雄”（李维桢《大泌山房集·郝公琰诗跋》），“积学以广才”（刘熙载《赋概》）；但总的精神在论“才”时还是既兼顾了才与学，也考虑到才能与才性这两个方面的。

　　关于作家之“才”在创作过程中所起的作用，古人也时有论述，如王世贞在《艺苑卮言》中论“才、思、格、调”之间的关系说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”这里所谈的“才之用”，实际上不仅仅关系到艺术作品的形式和风格问题，而且也触及了创作的构思和意境问题。后徐增在《而庵诗话》中论述“全才”问题时，更为全面地涉及了与才有关的一系列问题：

　　诗本乎才，而尤贵乎全才。才全者能总一切法，能运千钧笔故也。夫才有情，有气，有思，有调，有力，有略，有量，有律，有致，有格。情者，才之酝酿，中有所属；气者，才之发越，外不能遏；思者，才之径路，入于缥缈；调者，才之鼓吹，出以悠扬；力者，才之充拓，莫能摇撼；略者，才之机权，运用由己；量者，才之容蓄，泄而不穷；律者，才之约束，守而不肆；致者，才之韵度，久而愈新；格者，才之老成，骤而难至。具此十者，才可云全乎？然又必须时以振之，地以基之，友以泽之，学以足之。夫披鲜＝藻，春华裕如，是时以振之也；雄视阔步，门业清高，是地以基之也；辨体引义，以致千秋，是友以泽之也；金声玉振，以集大成，是学以足之也。复得此四者，而才始无弊，可称全才。

这里在谈才与各方面的关系时，实际上除了谈及才的内在基础和后天培养等问题外，值得注意的是还关系到了具体创作时才的控制和运用，论述是比较全面的。

　　当然，在论才与各方面的关系时，古人一般首先强调的还是才与德的关系。德才关系实际上是一个带有普遍意义的问题，不仅仅在文学创作领域内存在。在儒家思想统治下，古代尽管有人提出过诸如“明哲为先”（徐干）、“舍仁用明”（葛洪）、“唯才是举”（曹操）等重才轻德的观点，但占压倒多数的还是重德轻才论，正如司马光在《资治通鉴·周纪》中说的：“德者，才之帅也。”后来又有一些“才德殊用”（参见吕坤《呻吟语》）、“才德相资”（参见《朱子语类》卷一三四）、“德才体用”（参见王夫之《读四书大全说·论语·泰伯》）等主张，但究其实质也还是把德放在第一位的。在这样的思想背景下，文论领域内一般也是重德而轻才的。如才气横溢的苏轼就说：“深愿足下为礼义君子，不愿足下丰于才而廉于德也。”（《苏东坡集》续集卷十《答李＝书》）上论“全才”的徐增在《而庵诗话》中也说：“欲学诗，先学道。学道则性情正，性情正则原本得。”再如归庄论德才之间的关系时强调“立德”为“立言”之“本原”云：

　　文章之道难矣！世之为诗古文者，多患才短；才赡矣，又患体杂；体醇矣，又患旨卑。立言之士，必有瑰异卓绝之才，得雅驯正大之体，而又议论关于名教，意旨合于圣贤，然后可以名世而传后。若此者，固已难矣，然而文章之道未尽也，盖有本原在焉。立德者，立言之本原也。苟但求工于文辞，而不思立德，考其行事，有与文辞不相似者，虽下笔语妙天下，不过文人而已，君子不贵也。（《归庄集》卷三《黄蕴先生文集序》）

不过，在整个中国文学批评史上论及德才关系时，有意无意和这样那样地否定或者冲击以德为本论者也大有人在。特别是明清以后，有的人突出“我”，有的人强调“真”，有的人鼓吹“情”，都从不同方面冲淡了“善”与“德”。这里特别要指出的是，当有些人接过了唐代刘知几提出的写史当具“才、学、识”的观点之后，大力鼓吹创作也须有才、学、识、力、胆、趣等等。这种提法，不但有一个突出了“才”和淡化了“德”的问题，而且更重要的是他们中有的人特别强调的“识”字，往往就包含着“别有用心”的、离经叛道的倾向。因此有必要对被一些人十分叫响的“识”或“胆识”略作一番分析。

　　本来，“识”字未被文论家们所注意。《文心雕龙·知音》篇虽然将桓谭《新论》所记王君大言“能观千剑则晓剑”改成“凡操千剑而后识器”，且这个“识”字实际上与后来所论的涵义相通，但毕竟尚未自觉地正式将此作为一个文论的概念而加以突出。至宋代，谈“识”的渐渐多起来，如苏轼就说过：“某闻人才以智术为后，而以识度为先；文章以华为末，而以体用为本。”（《苏东坡集》卷二八《答乔舍人启》）而正式将“识”作为一个文论的范畴加以突出的似是严羽。他的《沧浪诗话》第一句即云：“夫学诗者以识为主。”所谓“识”，实际上就是指一种正确、深刻，而又往往超凡不俗的独特的见解，以及建筑在这基础上的鉴别能力。显然，这种见解和能力的形成与每一个人的德性、才能、学问、经历等各方面的修养都有关系，特别与各人所接受的思想渊源大有讲究。一般说来，后世讲究“才、学、识”，且特别强调“识”的人多数还是以儒家思想为指导，其“识”本身往往就包含着“德”和“善”。比如叶燮在《原诗》中标榜的“才、胆、识、力”，章学诚从“桐城派”的考订、辞章、义理引发而来的“记性积而成学，作性扩而成才，悟性达而为识”（《章氏遗书·答沈枫墀论学》），钱大昕说的“诗亦有四长：曰才，曰学，曰识，曰情”（《潜研堂文集·春星草堂诗集序》），陈澧说文章家“无学则文陋，无识则文乖，无才则文弱而不振”（《东塾集·郑小谷补学轩文集序》），朱庭珍说诗家须才学识“三者并重，而识为尤先”（《筱园诗话》），刘熙载说“文以识为主。……才、学、识三长，识为尤重”（《艺概·文概》），都没有跳出儒家的樊篱，与儒家所强调的“德性”相背离。这正如标举“练识”的魏禧，首先强调的是“积理”。但必须指出的是，也有的人所宣扬的“识”是和儒家的正统说教不相和谐的。在这里，第一个当引起注意的是那个公开以“异端”自居，高唱反对“咸以孔子是非为是非”的李贽。他在《杂述》中论“才”时，强调了一个“识”字，又特别再加上了一个“胆”字：

　　有二十分识，便能成就得十分才。盖有此见识，则虽只有五六分材料，便成十分矣。有二十分见识，便能使发得十分胆。盖识既大，虽只有四五分胆，亦成十分去矣。是才与胆皆因识见而后充者也。空有其才而无其胆，则有所怯而不敢；空有其胆而无其才，则不过冥行妄作之人耳。盖才胆实由识而济，故天下唯识为难。有其识，则虽四五分才与胆,皆可建立而成事也,然天下又有因才而生胆者,有因胆而发才者，又未可以一概也。

李贽论及此时，空山岑寂，长夜无声，唯觉“一快也”。时怀林在旁，起而问曰：“和尚于此三者何缺？”他就分别从处世、学道、作文三方面来回答自己的短长，道：“余谓我有五分胆，三分才，二十分识，故处世仅仅得免于祸。若在参禅学道之辈，我有二十分胆，十分才，五分识，不敢比于释迦、老子明矣。若出词为经，落笔惊人，我有二十分识，二十分才，二十分胆。”于此可见，他自认在参悟佛老、尚真脱俗方面“识”有欠缺，在与现实世界的实际斗争中也乏“胆”量，但在出词作文时，却能才胆识俱足，因而能笔落惊人。这里所说的“胆识”，无疑与他强调尊重“绝假纯真，最初一念之本心”，怀疑《六经》、《语》、《孟》为“万世之至论”（《焚书·童心说》）密切相关，确有一点“敢倡乱道，惑世诬民”（《明实录》卷三六九）的味道。公安袁氏兄弟深受他的影响。袁中道在《吏部验封司郎中中郎先生行状》中总结乃兄宏道和陶望龄等创作诗文能“别开手眼，了不与世匠相似”的奥秘时，也从“识、才、学、胆、趣”等着眼说：

　　总之，发源既异，而其别于人者有五：上下千古，不作逐块观场之见，脱肤见骨，遗迹得神，此其识别也；天生妙姿，不镂而工，不饰而文，如天孙织锦，园客抽丝，此其才别也；上至经史百家，入眼注心，无不冥会，旁及玉简金叠，皆采其菁华，任意驱使，此其学别也；随其意之所欲言，以求自适，而毁誉是非，一切不问，怒鬼嗔人，开天辟地，此其胆别也；远性逸情潇潇洒洒，别有一种异致，若山光水色，可见而不可即，此其趣别也。有此五者，然后唾雾皆具三昧，岂与逐逐文字者较工拙哉！（《珂雪斋集》卷十八）

这里尤可注意者即在“识”“胆”两项，所谓“上下千古，不作逐块观场之见”，“随其意之所欲言，以求自适，而毁誉是非，一切不问”，就是不受传统理性的束缚，极力张扬自己的个性，与正统的德才观是格格不入的。后来清代的“性灵派”传人袁枚，也一再宣扬“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼”。尽管他一会儿说三者中“才为尤先”（《蒋心馀藏园诗序》），一会儿又说“识最为先”（《随园诗话》卷三），但他强调“不能随声附和”，“任天而动”，追求自我独立的精神也是很突出的。他对传统的儒学也颇多奇谈怪论，如说《六经》之言未必“皆醇”“皆当”（《答定字第二书》），多少有点异端的色彩。因此这一流人提倡的“识”就比较复杂，往往与正统的儒学所宣扬的德性是并不协调的。这在我们将“识”作为创作主体“性”的组成部份加以分析时所必须认清的。

　　我们在着重分析了创作主体的“性”所包含的“德”和“才”，并由此而带及了“学”和“识”的同时，还有必要提一下严羽提出的“别才”说。《沧浪诗话》说：“诗有别材，非关学也①；诗有别趣，非关理也。”从严羽整个诗论体系来看，他所提出的“别才”说，与其“妙悟”说，“兴趣”说等是配套的。所谓“别才”，就是特别的才质；就艺术家而言，就是创作主体所特有的艺术素质。只有具备了这种艺术素质，具体创作时就能“妙悟”。所谓“妙悟”，就是具“别才”者创作时特有的审美心理活动。这样创造出来的作品，就有“兴趣”，也就是具有美学意味。很清楚，“别才”说、“妙悟”说、“兴趣”说三者具有一个共同点，即都是紧紧地围绕着艺术的特殊本质而提出命题的；不同的是三者的角度有异，即分别从创作的主体、创作的过程、作品的本体着眼的。严羽不但从一般的创作主体的角度上来看待“才”，而且自觉地从艺术本位的立场上来要求“才”，这比之一般笼统地论“才”，无疑是一种重大的突破。因此，尽管由于一句“非关学也”引起了明清两代众多文论家的误解和责难，认为他强调了“才”而冲击、废弃了“学”。其实，严羽在这里未尝教人废学，他接着就说“非多读书，多穷理，则不能极其至”。所以张际亮在《答朱秦洲书》中指出：“别才别趣之说，归之于读书穷理，本无所偏。”严羽提出“别才”说的用意及其价值就在于抓住了作为创作主体的“才”的特殊本质，将艺术家的“才”同一般的“才”区别了开来。这正如徐经在其《诗话》中所指出的那样：“诗学自有一副才调，具于性灵，试观古人未尝不力学，而诗则工拙各异，则信乎才自有别，非一倚于学所能得也。”因此，严羽提出了“别才”说之后，尽管不断地遭到非难，但包括反对他的人在内，最终不得不承认“别才”说的成立。例如经学家出身的林昌彝，在其《射鹰楼诗话》等许多著作中多次批驳了“诗有别才，非关学也”这句名言。这正如他的学生沈葆桢所说的：“夫子论诗极精，……其于严沧浪‘诗有别才非关学’一语，必力辨之，恐不读书者以《沧浪诗话》为藉口也。”（《射鹰楼诗话凡例》）然林氏最后也不得不承认：“严叟谓‘诗有别才’，是也。”“作诗贵有天才、天趣，二者皆非人力所及。”“故诗有别才，必兼学、识三者，方为大家。”总之，在我国古代文论中，对于文学家所具有的特殊的“才”性也是有所认识的。

　　以上论“性”，基本上是在儒学范围内进行的，其基石即是将理想的人性归结为以“善”为核心的“德”。应该说，这在中国古代文论史上始终是主流。但必须指出，道、佛、法等诸家对于“性”的认识并非如此，且对中国古代的文论界也产生过这样或那样的影响。《庄子·马蹄篇》云：“彼民有常性，织而衣，耕而食，……同乎无欲，是谓素朴；素朴而民性得矣。”这是说，性是人的一种质朴无欲的自然本性。他反对讲究“仁义”，认为假如“天下莫不奔命于仁义”，则其结果是“以仁义易其性”（《庄子·骈拇》）；“仁义”和“情欲”一样，都能“乱人之性”。这种追求无知无欲而复归自然的人性，与老子的精神相通。《老子》亦常言“道法自然”（二十五章）“见素抱朴，少私寡欲”（十九章），“我无欲，而民自朴”（五十七章），“常使民无知无欲”（三章）。在这样的人性论的基础上，庄子曾用“圣人”、“至人”、“真人”等不同称谓描绘过他理想中的人格。比如在《刻意》篇中描绘“圣人之德”云：

　　若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众　　美从之，此天地之道，圣人之德也。

又如在《大宗师》中描绘其“真人”云：

　　古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。……不知说（悦）生，不知恶死，其出不欣，其入不距，＝然而往，然而来而已矣。不忘其所始，不求共所终，受而喜之，忘而复之，是之谓不以心损道，不以人助天，是之谓真人。

老、庄的这种强调超然世外、自然无为的人性，基本上是用“真”来针对儒家的“善”的，对后世也产生了不小的影响。后来传入的佛教所讲的佛性，虽然也向“善”靠拢，但在强调灭情无欲、超脱尘世这一点上，是与老庄的精神息息相通的。

　　与主张人性的“善”和“真”不同的是，还有一派人讲究的是“利”。法家商鞅就认为，人的本性是为利的：“民之生，度而取长，称而取重，权而索利。”（《商君书·算地》）慎到也说：“人莫不自为也。”（《慎子·因循》）韩非就在综合商鞅、慎到以及荀子“性恶论”的基础上，形成了他的自为的人性论，认为人性就是“自为心”（《韩非子·外储说左上》），就是“利欲之心”（《韩非子·解志》）。这种“利欲之心”当然与墨子所讲的“公利”，即“万民之大利”、“天下之大利”是不同的，而宣扬“为我”、“贵己”、“轻物重生”的杨朱哲学倒与此有着一定的联系。这种重利的思想，尽管在历代的“义利之辨”中似乎往往处于挨批的地位，但还是顽强地在起着影响。

　　以上为了叙述方便，故将人“性”单独地加以剖析，但实际上，“性”与“情”往往是联系在一起的。下面，就再对人“情”略作进一步的论析。

　　　　　　　　　　

 

　①《诗人玉屑》本“学”引作“书”，郭绍虞《沧浪诗话校释》据此也作“书”。然明刊《沧浪吟卷》本等多作“学”，且明清两代的文论家几乎都是以“学”字来理解这段文字的，换句话说，即使原本确作“书”字，但实际上还是以“学”字在中国文论史上产生了影响，故这里引作“学”。与此相关的还有个对于“别材”的理解问题。历来一般都将“别材”理解为诗人的特殊材质，而成复旺等著《中国文学理论史》（二）说“‘别材’就是特殊的题材”。我们认为，前人的理解本通；这里又考虑到古代文论史上实际所产生的影响，故还是将“别材”理解为诗人所特有的艺术素质。

 

 

 

 

　　　　　　　　　　　   ４、说“情”

　　

　　尽管人类之“情”作为一种心理活动是与生俱有的，但古人对于“情”的认识是有一个过程。从文字学的角度来看，较为笼统的“心”字出现较早，而将“心”分得更为细致的“情”字，则与“性”、“志”等一样，是较晚出现的。《尚书·康诰》开始提到“民情大可见”。这里的“情”字与下文的“怨不在大，亦不在小”等联系起来看的话，似乎也可以理解为情绪、感情，但实际上恐怕还是理解为情况、实情更为妥当。先秦的一些主要典籍，如《易经》、《春秋》、《老子》都未见有“情”字。在《诗经》中出现一次，《论语》中有两处，而在《礼记》中有四十一次之多。其他如在解释《春秋》的《公羊传》和《左传》中也较多，两书共见有十六次之多，而解释《易经》的《易传》则也有十三处。至于一些诸子之作，也多多少少地谈情说性，其中如《墨子》谈情处有二十六次，《庄子》有五十四次，荀子则多达九十一次，还不包括涉及“情性”、“性情”等处。综观先秦诸家所谈之“情”，数量较多的是将“情”看作是事物客观的实际的状况，具有“实”与“真”的含义。如《论语·子张》中说的：“上失其道，民散久矣。如得其情，则哀矜而勿喜。”《孟子·告子上》云：“乃若其情，则可以为善矣，乃所谓善矣，若夫为不善，非才之罪也。”《左传·庄公十年》：“小大之狱，虽不能察，必以情。”这些情字，正如戴震在《孟子字义疏证》卷下中说的：“非性情之情也”，“情犹素也，实也。”因此，“情”字常常与非实之“名”（或“貌”）字和不真之“伪”字相对举。如《左传·哀公八年》云：“鲁有名而无情。”《荀子》在《礼论》中也两处将“情”“貌”并称曰：“故情貌之变足以别吉凶”，“情貌之尽也”。孔颖达在注疏《礼记·乐记》的“合情饰貌者，礼乐之事也”时，就清楚地将“情”与“貌”作了“内”与“外”的区别说：“乐和其内，是合情也”；“检迹于外，是饰貌也”。“情”既然是人的一种内在的本质的属性，它自然是实和真的，又与必然与虚和伪相对。《左传·僖公二十八年》云：“民之情伪，尽知之矣。”《易传》之《系辞上》云：“设卦以尽情伪。”《系辞下》云：“情伪相感而利害生。”孔颖达《周易正义》在解释后一句时即说：“情，谓情实；伪，谓虚伪。”也正是在这意义上，《礼记·表记》一再将情与信联系在一起说：“信近情”，“情可信”，“情欲信”。孔颖达在注疏时说道：“信，谓言语；信实，故近情也。”这就把内在的“情”与外在的言语的表达联系在一起，并强调了只有言语的“信实”才能“近情”。当然，孔颖达是唐代人，但他的理解还是符合当初的情况的。实际上，在先秦时代，人们要求言文能真实地反映情实早已是一种较为普遍的看法。《国语·晋语五》载宁赢氏言：

　　夫貌，情之华也。言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。言文而发之，合而后行。

顾易生先生在《先秦两汉文学批评史》中据刘炫、董增龄等说，认为“宁赢或为一位普通商人”。作为一个普通的平民能发如此议论，可见主张“言”要“合”“情”的看法在当时已相当通行了。正是这种首先将“情”视之为实，继而要“言”真实地符合其“情”的看法，尽管其“情”在多数情况下并非指情感、情绪的情，但还是对中国古代文论体系的构建具有巨大的作用。

　　与此同时，在先秦时代也是有人将“情”字理解为人的精神活动和心理状态的，如《诗经·陈风·宛丘》云：“子之汤兮，宛丘之上兮，洵有情兮，而无望兮。”假如抛弃后来汉儒的曲解而从其本来意义来看，这无疑是一首情诗。那就正如朱熹所解释的：“子，指游荡之人。汤，荡也。”“言虽信有情思而可乐矣，然无威仪可瞻望也。”这个“情”，就是爱慕之情，就是一种情感。在整部《诗经》中，实际上早已有大量的诗句描写了人的感情状态，如“忧心忡忡”、“我心则降”、“我心则悦”、“我心伤悲”、“我心则夷”、“中心是悼”、“中心如醉”、“劳心怛怛”、“我心悠悠”、“我心则喜”，如此等等，触处皆是。然而，这种种悲愁忧喜之情，毕竟缺乏一种更高层次的概括。即使《宛丘》中的“情”字，也只是指一种具体的情，而没有上升到一般意义上的情感或情绪。到了屈原的时代，诗人则已将内心郁结的种种情感明确地用一个“情”字来概括，并指出作诗就是“抒情”：

　　惜诵以致愍兮，发愤以抒情。所作忠而言之兮，指苍天以为正。……言与行其可迹兮，情与貌其不变。……情沈抑而不达兮，又蔽而莫之白。心郁邑余＝傺兮，又莫察余之中情。固烦言不可结而绐兮，愿陈志而无路。退静默而莫余知兮，进号呼而莫余闻。申＝傺之烦惑兮，中闷瞀之＝＝。恐情质之不信兮，故重著以自明。（《九章·惜诵》）

这样明确地用“情”字来概括人类的精神活动和心理状态，并与诗歌创作直接联系起来，在屈原的作品中是屡屡可见的。如《离骚》曰：“怀朕情而不发兮，余焉能忍而与此终古？”《抽思》曰：“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。……兹历情以陈辞兮，荪详聋而不闻。”《思美人》曰：“申旦以舒中情兮，志沈菀而莫达。”《悲回风》曰：“万变其情岂可盖兮，孰虚伪之可长。……介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”于此可见，屈原对于诗歌创作中的情感问题有了长足的认识，这在中国诗论史上具有里程碑的意义。　

　　然而，屈原作为一个诗人，他对于“情”字只是作了诗的描述，并没有从理论上作进一步的探索。在先秦时代，在理论上比较自觉地从心理角度对“情”字作出较为细致分析的当首推荀子。首先，荀子明确地用一个“情”字概括了人类喜怒哀乐等种种情感状态，他说：“性之好、恶、喜、怒、哀、乐，谓之情。”（《正名》）又说：“形具而神生，好、恶、喜、怒、哀、乐臧焉，夫是之谓天情。”（《天论》）这一对于“情”字的界说，正与屈原所见相合而为屈原所未道出的。在西方，至近代笛卡儿才对情绪进行分析，认为有惊奇、喜爱、憎恶、欲望、快乐、悲哀六种基本感情。与荀子看法相近的是当时《礼运》也有一种提法：“何为人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七者，弗学而能。”这里除了“惧”、“爱”等提法略异而外，主要是多了一个“欲”字，成为“七情”。实际上“情欲”并称，正是荀子的一个重要的观点。后来韩愈著《原性》也重申了这一看法道：“情也者，接于物而生也。……其所以为情者七，曰喜曰怒曰哀曰惧曰爱曰恶曰欲。”于是，不管不同学派的人们对于“情”字抱何等不同的态度，也不论对“情”的具体范围和内容作多少扩大或补充（如朱熹在《孟子集注·公孙丑上》中说“恻隐、羞恶、辞让、是非，情也”），但有一点几乎形成了共识，即都把“情”作为一种心理活动和情感状态来加以理解。荀子情论中第二点有特色的是在他的“性恶论”的体系中，将情与性、欲联系起来加以考察，从而认为“情”也是恶的，于是提倡一种“节情”“导欲”论。在《正名》篇中，他说：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”这三者的关系是由性而情，由情而欲，连成一体。人性既恶，人情也就“甚不美”。他在《性恶》篇中借尧舜的对答而论情道：

　　尧部于舜曰：“人情如何？”舜对曰：“人情甚不美，又何问焉？妻子具而孝衰于亲，嗜欲得而信衰于友，爵禄盈而忠衰于君。人之情乎！人之情乎！甚不美，又何问焉？”

他认为情恶不美，而又“情之所必不免”（《正名》），于是就既不同于老庄主张顺应自然而“无情”“无欲”，又不同于倡导情善论的孟子强调“寡欲”“不动心”，而是提倡“矫饰人之情性而正之”，“扰化人之情性而导之”（《性恶》），宣扬由圣王制定礼义和自我控制来对“情”“欲”加以节制：

　　怒不过夺，喜不过予，是法胜私也。《书》曰：“无有作好，遵王之道；无有作恶，遵王之路。”此言君子之能以公义胜私欲也。（《修身》）

这就是说，喜怒之情虽不可无，但不能过分，当以“公义胜私欲”。在《礼论》篇中，他就较为具体地论述了以礼制情的状况：

　　礼者，断长续短，损有馀，益不足，达爱敬之文而滋成行义之美者也。故文饰、粗恶、哭泣、恬愉、忧戚，是反也，然而礼兼而用之，时举而代御。故文饰、声乐、恬愉，所以持平奉吉也；粗恶、哭泣、忧戚，所以持险奉凶也。故其立文饰也，不至于窕冶；其立粗恶也，不至于瘠弃；其立声乐恬愉也，不至于流淫惰慢；其立哭泣哀戚也不至于隘慑伤生。是礼之中流也。……故说豫娩泽，忧戚萃恶，是吉凶忧愉之情发于颜色者也。歌谣＝笑，哭泣谛号，是吉凶忧愉之情发于声音者也。……两情者，人生固有端焉。若夫断之继之，博之浅之，益之损之，类之尽之，盛之美之，使本末终始莫不顺比纯备，足以为万世则，则是礼也。非顺孰修为之君子，莫之能知也。

这里他列举了在各种情况下所产生的各类情感，只有经过礼的“断”、“续”、“损”、“益”、“类”、“尽”、“盛”、“美”等“矫饰”和“扰化”之后，才能达到“礼之中流”的完美境界。当然节制感情还当注意个人的“内省”，不为外物所挑动，所谓“内省而外物轻矣”（同上）。若“心忧恐”，即是“以己为物役”；而“心平愉”，则为“重己役物”（《正名》）。“役物”即以我为主，情不为外物所动；“为物役”则人处于被动的地位，情就随外物而变迁。荀子的这种节情论，一方面承认人为利益所驱，情欲必不可免；另一方面又强调加以节制。这固然对真情的流露、个性的发展，都有一定的阻碍。但假如从维护社会的正常秩序来看，不论从统治者和被统治者的角度出发，都有一定的合理性在。在节情论基础上，他提出的礼之“中流”（王先谦说“犹‘中道’也”）说，以及与此相应的《诗》之“中声”、《乐》之“中和”，都有极大的理论容量。后《中庸》将荀子等儒家所论的“情”的理想境界就用“中和”来作了如下的概括：

　　喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。

所谓喜怒哀乐未发，就是既不喜不怒，也不哀不乐，感情毫无波动，心境不偏不倚，这就叫做“中”。及至喜怒哀乐已发，情感有所活动，而皆能合乎节度，和谐而无乖戾，这就叫做“和”。道家讲“无情”，追求感情“未发”状态的“中”；儒家亦注意到这种未发之中，但从荀子等看来，更强调的是情发而中节，提倡情感的“和”。汉唐以后，儒家论“情”，各派的出发点或许有所不同，但强调节情，追求中和，实为大势所趋。如承性善情恶说而认为“性仁情贪”的董仲舒说：“喜怒止于中，忧惧反之正。此中和常在乎身，谓之得天地泰。”（《春秋繁露·循天之道》）后不论是刘向到王安石等主张“性情相应”，情亦“有善”“有恶”，王弼提倡“以情从理”“性其情”，还是邵雍、朱熹等宣扬“中节”、“养性而节其情”，程颢、王阳明等提倡“情顺万物”、“七情顺其自然之流行”，乃至佛家所论“无情有性”，道教所主“制六情者，吉善亦成”（《道教义枢》卷四《六情义》引），“六情恬夷，神自归也”（《大戒经》），大致都不脱性善情恶论的影响，在大方向上都是追求在节情的基础上得到和谐。这是在中国古代占统治地位的一种理论，因而影响也最大。

　　与“节情说”不同的是道家学派倡导“无情说”。道家谈“情”时往往与“欲”并提，如宋＝、尹文就主张“情欲寡浅”，但老子谈“无欲”而不说“无情”。不过，其精神是与庄子所言“无情”是相通的。庄子在《马蹄》篇中也说：“同乎无欲，是谓素朴；素朴而民性得矣。”关于“无情说”，他在《德充符》中说得最明白：

　　惠子谓庄子曰：人故无情乎？庄子曰：然。惠子曰：人而无情，何以谓之人？庄子曰：道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？惠子曰：既谓之人，恶得无情？庄子曰：是非吾所谓无情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。

他在这里提倡“有人之形，无人之情”，认为人之在世，一切都是自然而然，不必悲，亦不必喜，种种好恶喜怒之情都将“内伤其身”，亦即有害于人的真性的，所谓“悲乐者德之邪，喜怒者道之过，好恶者德之失”（《刻意》）。人若能“无情”，“哀乐不能入”（《大宗师》），便达到了“悬解”的境界。他认为，人受世情的束缚，就犹如倒悬；脱除这种束缚，便是倒悬之解。要达到这种无情的“悬解”的境界，他主张要做到“物物而不物于物”（《山木》）。所谓“物于物”，就是人的情完全被外物所决定，不由我；所谓“物物”，则是我为主，不为外物的刺激而动情。在《外篇》中，他反复申述了不为物动的无情论。总之，庄子的“无情说”核心精神，并不是说人没有情，而是强调情不为世俗所累，当“无”一种世俗之“情”而超然物外，顺应自然，保持真性。道家的这种思想，后来很容易被强调超尘出世、根除情欲的佛家所融合和发展。佛家以人身之眼、耳、鼻、舌、身、意为六根。根是“能生”的意思。六根也就是能生喜怒等情的“情根”。佛家认为，只有拔除情根，才见佛性。“佛祖圣贤，要人闻道见性，别无他意，不过要拔断众人情根而已。”（达观《与赵乾所》）至于如唐代的李翱从儒家的立场上鼓吹“灭情复性”，认为“人之所以为圣人者，性也；人之所以惑其性者，情也”；“情不作，性斯充矣”（《复性书》）云云，也是一种比较彻底地否定“情”和“欲”的理论。在这里，尽管道、佛、儒三家的出发点各不相同，所追求的真“性”也各有异，但在无视和否定世情这一点上还是有相通之处的。

　　在“节情说”和“无情说”之外，值得注意的是在中国古代另有一种“尊情说”。“尊情说”的主要特点是不主张压抑和消除个人之情，而是颠倒了“节情说”所理解的情与性以及理、道等关系，从而将个人的、现实的情感放在首位。今当我们寻找这种“尊情说”的源头时竟发现恰恰与提出“无情说”的道家有着千丝万缕的关系。道家的学说本来就充满着相对和辩证的色彩。庄子追求的道又是“有情有性”的（《大宗师》）。在其追求自然、真率的人生理想的总体格局下，当反对世俗干扰时，打出了“无情”的牌子；而当主张超然物外做真人时，又强调了任性率情。《庄子·山木》篇就宣扬“形莫若缘，情莫若率”，《骈拇》篇又说：“任其性命之情而已矣”。在杂篇《渔父》中对两种不同的情作了如下颇为精彩的论述：

　　真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人，故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天天地，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。

可见关键不在于情之无与有，而在于真不真。俗情当无，真情当率，这就是庄子对于情的两种相反而相成的观点。这也就难怪乎荀子在《非十二子篇》中斥庄周学派的它嚣、魏牟等为“纵情性”，而闻一多在《古典新义·庄子》中赞庄子为“是开天辟地以来最古怪最伟大的一个情种”了。自此之后，每当人性张扬的时代，往往有人出来鼓吹人情。魏晋时期流传的“圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈”的言论具有广泛的影响。至明代，如徐渭、李贽、汤显祖、袁宏道等都发表过一些尊情的言论。如汤显祖明确指出“世总为情”，“天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是”（《耳伯麻姑诗序》），且认为情与理之间往往充满着不可调和的矛盾，所谓“情有者理必无，理有者情必无”（《寄达观》），而他自己则明确宣布在那理学顺行的时代中是坚决地站在主情的一边的。程允昌的《南九宫十三调曲谱序》载道：

张洪阳谓汤若士曰：“君有此妙才，何不讲学？”若士答曰：“此正是讲学。公所讲者性，我所讲者情。盖离情而言性,一家之私言也；合情而言性,天下之公言也。”

这明显地将情放在第一位，以情而言性、言理。同样站在情的立场上来言情与性、情与理的关系的，如袁宏道在《德山麈谈》中说：

　　夫民之所好好之，民之所恶恶之，是以民之情为矩，安得不平？今人只从理上＝去，必至内欺己心，外拂人情，如何得平？夫理之为害也，不知理在情内，而欲拂情以为理，故去治弥远。

至清代，如袁枚论性在情中说：

　　火隐于石，非敲不见，泉伏于地，非掘不流。倘无敲掘之者，则亦万古千秋伏于石中、地中而已矣。凡人喜怒哀乐未发，亦犹是也，此处无可著力。而李延年教人认喜怒哀乐未发时气象，岂非捕空索隐，即弹僧教人认父母未生以前之面目乎？须知性无可求，总求之于情耳。（《读外余言》卷一）

后龚自珍也是一个重要的尊情派，其《长短言自序》云：

　　情之为物也，亦尝有意乎锄之矣；锄之不能，而反宥之；宥之不已，而反尊之。龚子之为《长短言》，何为者耶？其殆尊情者耶！情孰为尊？无住为尊，无寄为尊，无境而有境为尊，无指而有指为尊，无哀乐而有哀乐为尊。

这里，他明确标举“尊情”。而所尊之情，就是一种无拘无束、随心驰骋之情。很明显，以上的“尊情说”主要是针对“节情说”发的。在中国古代，由于“节情说”的压力最重，所以一些尊情的言论把矛头主要对准它，也是完全可以理解的。

　　与此同时，另外也有一种“尊情说”是由“无情说”而发的。如张琦在《衡曲麈谈》中说道：

　　说者曰：“至人处静不枯，处动不喧，居尘出世，无缚无解，而且柳生于肘右，鸟巢其顶门，此亦冥忘＝寥之极矣。今乃以萍踪浪迹，愁病销磨，痴矣哉！”噫！彼之忘情，割河而斩筏者，人之至焉者也。我非至人，第求其至于人乎！人，情种也。人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎？

这在驳斥道家“形若槁骸，心若死灰”（《庄子·知北游》）的忘情说时，指出了“情”乃是人的本质特性；没有了情，也就无所谓人。这虽然与汤显祖等人的出发点不尽相同，但都强调了人的现实情感。这类“尊情说”在漫长的中国古代社会中尽管常常处于少数的地位，且往往被人视为异端，但却是光彩焕发，富有身命力的。

　　综上所论，中国古代关于“情”的理论，大致有三说：节情说、无情说和尊情说。（至于创始于王弼，发展于二程及王阳明的“有情而无情说”，实为前两说的折衷。）这三说，实际上可分成两大类，即一类以尊“性”为主，另一类为重“情”为先。节情说以儒家的社会伦理道德为“性”的规范来强调节制个人的感情，而无情说则以崇尚人的自然本“性”去排除世情的干扰。他们所理解的“性”尽管大不相同，但都是以一种抽象化了的理性原则来压抑、排斥和否定人的活生生的感情。反之，尊情说则将个人的、现实的情感放在第一位，显然与前两者将抽象而原则的“性”放在第一位是有区别的。这里借用杨慎在《广性情说》中的一句话：“人心，情也；道心，性也。”尊情说即重的是“人心”，而节情说、无情说皆重的是“道心”，尽管它们的“道”又是那么不同。不过，无情说所奉的“道心”，乃是以崇尚人的真性为核心，这样就在尊重人的个性这一点上，又与尊情论者有着相通之处，它们都有别于节情说以社会的原则为本位。这也就无怪乎历来的尊情论者往往与道家思想有着千丝万缕的关系，而和儒家学说格格不入，常常被斥为异端分子了。

　　最后必须指出的是，尊情论者所说之情往往又与人欲有着密切在关系。不论是儒家还是道家，本来就把“欲”与“性”相对而归入“情”一类之中的。如孟子说：“养心莫善于寡欲。”（《孟子·尽心》）荀子说：“欲者，情之应也。”（《荀子·正名》）《礼运》则干脆将“欲”归入“七情”之一。而《庄子·徐无鬼》说：“盈嗜欲，长好恶，则性命之情病矣。”特别是在明清时代，针对“存天理，灭人欲”的理学教条，尊情论者在强调人欲时特别注重人欲之中的色欲，故往往将“情”狭隘到仅仅指男女之情。这在小说戏曲理论中表现得特别明显，如汤显祖在《牡丹亭记题词》所说的“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”之情，曹雪芹在《红楼梦》中自称其书“大旨谈情”之情，都指的是男女之情。冯梦龙曾论及此情曰：

　　《六经》皆以情教也。《易》尊夫妇，《诗》首《关雎》，《书》序嫔虞之文，《礼》谨聘奔之别，《春秋》于姬姜之际详然言之，岂非以情始于男女？凡民之所必开者，圣人亦因而导之，俾勿作于凉，于是流注于君臣父子兄弟朋友之间，而汪然有馀乎！

在诗文理论中同样也有类似的论调。如袁枚在《答蕺园论诗书》中说：

　　且夫诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有不必可朽之诗。情所最先，莫如男女。……缘情之作，纵有非是，亦不过《三百篇》中“有女同车，伊其相谑”之类，仆心已安矣，圣人复出，必不取其已安之心而掉磬之也。宋儒责白傅杭州诗忆妓者多，忆民者少，然则文王“寤寐求之”至于“展转反侧”，何以不忆王季、太王而忆淑女耶？孔子厄于陈、蔡，何以不思鲁君而思及门弟子耶？沈朗又云:“《关雎》言后妃,不可为《三百篇》之首。”故别撰尧舜诗二章。然则《易》始乾坤，亦阴阳夫妇之义，朗又将去乾坤而变置何卦耶？此种谰言，令人欲淆善乎！

袁枚如此明目张胆地尊男女之情为最先，比较少见。与此相反，在中国古代封建社会中，大多数论者在正统的儒家的节情论的指导下，不但主张要节制人的各种感情，而且对于情本身的理解就是一种“性中之情”，亦即在儒家伦理道德规范下的情，更不要说将情主要理解为男女之情了。例如论诗重情的王夫之就说：“《诗》以道性情，道性中之情也。”（《明诗评选》卷五）“诗达情，非达欲也。”（《诗广传》卷一）对此，后来刘熙载在《艺概·词曲概》中说得更清楚：

　　词家先要辨得“情”字。《诗序》言“发乎情”，《文赋》言“诗缘情”，所贵于情者，为得詹正也。忠臣孝子，义夫节妇，皆世间极有情之人。流俗误以欲为情，欲长情消，患在世道。

显然，王夫之、刘熙载等人所谈之情与汤显祖、冯梦龙、曹雪芹及袁枚等所说之情的内涵大不一样。此外，如道家所重的个人的自然之情，以及日常生活中一般所讲的各类情感等等，尽管各人都在谈“情”，但其“情”的实质并不相同。因此，我们在论情时，不但要注意各家对情的不同态度，而且“先要辨得‘情’字”，将各家对于“情”字本身的含义辨得清楚。只有这样，才能正确地把握往各家所论之情、性，以及心，才能正确地理解我国古代的文学心化论。