（二）、动心论：心化的过程

 

　　以上论述了中国古代文学批评体系中的本原论，即在本质上认为文学原于人，本于心，从而从文学哲学的角度上将古人对于“心”的理解作了必要的分析。在这基础上，我们就可以进一步把握古人的文学创作论，也即古人如何认识文学创作全过程中是怎样一步一步“心化”的。

 

　　　　　　　　        　１、感物与物感

 

　　在探讨中国古代文学创作论、特别是探讨有关文学最初发生的问题时，人们普遍认为《乐记》中的几段话是具有经典意义的①：

　　凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故成变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

　　乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声＝以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。

　　凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声；声成文，谓之音。

　　夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。

《乐记》一书汇集了春秋末年到西汉中期儒家的乐论，具有广泛的代表性。后人就往往根据自己的理解将这些话的意思具体运用到文学方面来，如汉代有班固在《汉书·艺文志》中论歌谣创作时曾说过“皆感于哀乐，缘事而发”，“故哀乐之心感，而歌咏之声发”，而对后世影响最大者要数刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙》中说：

　　诗者，持也，持人情性。……人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。（《明诗》）

　　春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物,物有其容；情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊……赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。（《物色》）

钟嵘在《诗品序》中也说：

　　气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云夏雨，冬月冬寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？

自刘、钟以后，许多人围绕着这一论题发表了自己的观点。如萧统说：“炎凉始贸,触兴自高,睹物兴情，更向篇什。”（《答晋安王书》）萧纲说：“至如春庭落景，转蕙承风；秋雨且晴，檐梧初下；浮云生野，明月入楼。时命亲宾，乍动严驾；车渠屡酌，鹦鹉骤倾。伊昔三边，久留四战；胡雾连天，征旗拂日；时闻坞笛，边听塞笳；或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”（《答张缵谢示集书》）萧子显说：“追寻平生，颇好辞藻，虽在名无成，求心已足。若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”（《自序》）沈约《武帝集序》说：“至于春风秋月，送别望归，皇王高宴，心期促赏，莫不超挺俊兴，浚发神衷。”这些话，粗看精神相同，都是在讨论文学创作如何发生，如何从物→心→文的。因此不少研究者就笼而统之地将此称之为“物感”说。其实，假如仔细辨察的话，就会发觉各家的角度和侧重是并不相同的。

　　在这里，钟嵘的观点就明显地与众不同。他尽管也关注到了文学创作由物→心→文的全过程，也强调过诗歌创作的主要特点是“吟咏情性”，心（即情性）在创作中具有重要的中介作用。但是，一、他的逻辑起点是“气”，是“物”，是客观世界，因“物之感人”，才“摇荡性情”，心对于物而言，完全是被动的；二、他的逻辑轨迹即是从物→心→文单方向进行的。因此，假如用“物感”说来概括钟嵘的这种观点的确是比较合适的。长期以来，由于这种观点强调了客观世界的第一性，因而往往被赞以符合唯物主义的反映论而备受青睐。

　　与钟嵘不同的是，从《乐记》始，中经刘勰等阐发，多数理论家是站在以“人”为本位的立场上，以“人心”、“情性”为中心，逐步注意双向地观照物←→心（情性）←→文的创作发生的全过程。在这里，实际上存在着两层关系：一是心与物的关系，二是心与文的关系。假如借用刘勰的话来说，也就是“感物”和“吟志”两个层次。在“感物”阶段，他们不否认物的第一性，肯定“人心之动，物使之然也”，“物色之动，心亦摇焉”。但值得注意的是，他们并不就此认为“人心之动”完全是消极被动的，不是如钟嵘所说的只是出于“物之感人”，而是重视人主动、积极地去“感物”，强调“感于物而动”。这也就是说，一、承认世界万事万物中只是有心，即有情性的“人”才能去感物和被物感动，所谓“应物斯感”的前提即是“人禀七情”；二、承认人是能动的，是以“人”为本位去“感物”，而不是从物的角度来“感人”。这正如孔颖达《诗大序正义》所说：“诗者，人志意之所之适也。……志之所适，外物感焉。”刘勰所说的“目既往还，心亦吐纳”，也都突出了心的主动性。也正因为由人主动地去感物，也就能使物带上不同的色彩。这用梁启超的话来说，就犹如“戴绿眼镜者，所见物一切皆绿；带黄眼镜者，所见物一切皆黄。口含黄莲者，所食物一切皆苦；口含蜜饴者，所食物一切皆甜”（《自由书·惟心》）。总之，在心与物的关系中，人与物是交相作用的，而人又是处于中心和主动、积极的地位。正如《乐记》所说的：“其本在人心之感于物也。”

　　中国古代的这种“感物”论，是建立在人具有天赋的心理感受功能的基础之上的。《乐记·乐本》云：

　　人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。

　　后朱熹对此作了如下的申述：

　　人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗所以作也。

在中国古人看来，人的本性是“生而静”的。这就是说，人的心理在无外物刺激的状态下，是无情无思，无欲无念，波平如镜的。一旦遇外物的刺激触发，静态的心理就会自然地产生种种对应的情感思绪。因而，感物而生情，是人的天赋的心理本能，并不需要后天特别的培养。正是基于这种心理功能，人才能够“应物斯感”，“有触则动”，才“物色相召，人谁获安”，才能物我双会，心物交融。因而，中国古代的感物论是以人的心理本能为基础的。

　　显然，这种以心为本的“感物”论有别于雄霸西方理论界二千多年的“摹仿”说。摹仿论者认为人具有摹仿的本能，不论如亚里斯多德主张文艺作品是对现实的摹仿，还是如柏拉图认为文艺是对“理念”的摹仿，都并不强调主体情感在创作中的作用。与此同时，“感物”论又不同于西方康德、黑格尔到立普斯的“生气灌注的原则”和“移情说”，因为并不是只注重主体的单向投射，把客观对象只是看作消极地接受主体情意移置的容器，而是同时也强调心与物之间的交互作用。它很容易使人想起现代西方的“发生心理学”。该学派面对着以往的心理学界或将心理现象完全归结于主体内部的事情而与客观外界无关，或则反之将心理现象视作客体单方面作用于主体的结果而与主体无涉的这两种偏向，能辩证地指出：“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的（从主体的角度来看）、会把自己烙印在主体之上的客体；认识起于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途。因而同时既包含着主体又包含着客体。”（〔瑞士〕皮亚杰《发生认识论原理》）这样认识主客体之间相互作用和相互联系的理论，正是充分地认识到主体在认识发生过程中的能动作用，是以人的主体性为中心的。这种理论正与我国古代多数文论家所认识的文学创作发生论十分接近。在现代的中国文论史研究者中，有的人似乎已注意到了这一理论在论述心物关系时重视人的主体性，是强调以人去感物而不同于由物感人，于是就借用刘勰的语言来将它称之为“感物”说或“感应”说。若从字面上来看，自《乐记》以下，以刘勰为代表的“感物”说和以钟嵘为代表的“物感”说仅是两字颠倒而已，但其实际涵义则已大相迳庭了。

　　然而，“感物”两字也仅仅照顾到文学创作发生论的第一层次，即心与物交互作用的阶段，至于从心到文的“吟志”阶段则似乎就很难以“感物”来统括了。文学家在进行创作的这一阶段，其心不仅仅限于感知范围之内，而是有更为复杂和高级的心理活动，诸如情感的激荡，体味的入神，兴会的勃至，形象的捕捉，想象的飞越，意境的创造，主题的提炼，乃至立格定势，谋篇布局，遣词造句……其“人心之动”，亦不可小觑！（至于由文而动心属接受范围，此略）至此，再回过头来体味《乐记》所论人心之“感于物而后动”，实际上有两种不同层次的心动：一种是面对着物，“物使之然”，“应感起物而动，然后心术形焉”；另一种是面向着文，“情动于中，故形于声”。换言之，以“其本在心”的论者看来，在文学创作的“感物”和“吟志”的两个阶段中，皆以“动心”为关键：在感物阶段，只因动心而能应感；于作文之时，也由动心而能成文。列宁在《哲学笔记》中论到主体和客体相互作用而成为心理发生的根源时曾说过：“仅仅‘相互作用’＝空洞无物”，“需要有中介（联系）”。“动心”就是文学创作过程中心与物和心与文两层主客体相互作用中的一种“中介”。没有这种“中介”就不可能有文学创作。总之，“动心”两字实为文学创作心化的核心，可以概括《乐记》、刘勰以来中国古代文学创作发生论的主要精神。

 

 

 

　　　　　　　　　     ２、心动即情动

 

　　古人认为，“心统性情”，心就包括性和情两个方面。而性静情动，故所谓“动心”，主要就是指动“情”。当然，这必然是受到“性”的制约的。下面，我们就具体分析古人所论文学家如何“动心”而沿着将客观世界心化的道路去实现文学创作的。

　　文学创作的起点是“感物”。李梦阳在《梅月先生诗序》中说：“情者，动乎遇者也。……故遇者物也，动者情也。”不遇物，则不动情，“故天下无不根之萌，君子无不根之情”，物的第一性是不容否定的。古人所说的“物”，是包括自然景物和社会事物的。这两者虽在行文时略有所分，但在理论上未见严格区别。如前引萧纲《答张缵谢示集书》中所说“春庭落景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼”云云，无疑是指自然景物，而接下去所说“时命亲宾，乍动严驾”云云当然是指社会事物。应该说，这两种不同的“物”都能使人动心生情的。有人认为，只有社会事物才是形成人的性情、心灵的根源，而自然景物不过是激发和触动人的性情、心灵由潜而显、由伏而起的条件。此论未免过分绝对。且不说社会事物有时也可能只是激发人心的条件，而自然景物同样也能陶冶人的心灵，培育人的性情，只是比较隐而潜罢了。俗话说，触景生情。此景（包括自然景物和社会事物）既可激发起潜伏在心头的原有的感情，也均可触发起一种勃然而起的新的情绪。就自然景物来说，历史的积淀往往使民族的心理面对着特定的景物产生特定的情绪。陆机《文赋》说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”明代沈颢《画麈》说：“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。”这实际上都反映了特定的景色一般能使人同样产生某种的特定的感受。刘勰所说的“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉”（《物色》），萧子显所说的“登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已”（《自序》），都是说的自然景物对人心的触动。由此触动，可以倾泻出长期郁积在胸的“情语”，也可临景结构，作出目前所见之“景语”。旧署王昌龄所作的《诗格》说“诗有三境”曰：

　　诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然景象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这里的“物境”和“情境”、“意境”是有所不同的。其中一个明显的不同之处即是，一是由物到心，主要状景物；一是由心到物，主要写情意。事实上，古代有一些论家就主张“诗文所以足贵者，贵其善写情状”。其“情状”是包括“天地”和“人物”各方面的。他们认为，“能就现前真景，抒写成篇，即是绝妙好词”（许印芳《〈与李生论诗书〉后识》）。廖燕在自述其作《游丹霞山记》的原则即是：“古今绝奇山水，只如一篇绝佳文字。燕他日作此一篇文字，亦只如替丹霞山临一副本耳。”（《与乐说和尚》）总之，自然景物和社会事物一样，都是作为古人心目中的“物”，不仅仅平时能培育人的情性，而且也能使人临景生情。它不只是文学家生情的一种“条件”，而且也是动心的一种基础。有时它能以其独特的风姿，即时引起文学家直接的、旨在逼真的描摹。因此，在“感物”的阶段，也是不能否认有“物之感人”的一面，客观世界毕竟是作家动心、文学发生的基点。

　　然而，我国古代“感物”说的精义在于不仅仅承认物的第一性，而且更强调人的能动性，以“动心”作为感物的灵魂。其在感物阶段的“动心”，就不仅仅是由景生情，“物色之动，心亦摇焉”，而更多和更为重视的是，将文学家本有的情性或即刻兴起的情绪自觉或不自觉地投射和融化到客观的景物或事物之中，假物以抒情，将物以情化。这正如廖燕在《李谦三十九秋诗题词》中以秋物为例，论述物与情的关系道：

　　万物在秋之中，而吾人又在万物之中，其殆将与秋俱变者欤？虽然，秋，人所同也；物，亦人所同也；而诗则为一人所独异。借彼物理，抒我心胸。即秋而物在，即物而我之性情俱在。然则物非物也,一我之性情变幻而成者也。性情散而为物，万物复聚而为性情，故一捻髭搦管，即能随物赋形，无不尽态极妍，活现纸上。

这就是说，诗人以“独异”的性情，感知着秋天的“万物”，通过“借彼物理，抒我心胸”的动心和创作的过程，最后达到情散为物，物聚为情的主客体融为一体的境地。而在这动心的过程中，心往往是起着主导的作用。这正如王夫之在《夕堂永日绪论·内编》中说的：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”他接着说：

　　烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处（宋人论诗，字字求出处），役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。

王夫之在这里所批评的“役心向彼掇索，而不恤己情之所自发”，即是指那种只是致力于搜索词句去描绘客体，而不注意调动主体的感情去将客体心化。这样写出来的作品就无情，就不灵，是“小家数”。反之，如廖燕在《意园图序》中，以赵子昂画画为例，生动地说明了成功的创作必以“意为形之始”。他说道：“传称赵子昂善画马，一日倦而寝，其妻窗隙窥之，偃仰鼾呼，俨然一马也。妻惧。醒以告。子昂因而改画大士像。未几，复窥之。则慈悲庄严，又俨然一大士。非子昂能为大士也，意在而形因之矣。”接着，他又申述“意在而形因之”这句话道：

　　万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷之内,皆以一意为之而有余。

正因为客观的天地都“在我意中”，文学家就是以我之“意”去感物，去造物，因而就必然使本来是客观的物带着我的情，显有我的性。正是在这意义上，文学家的审美体验和在此基础上完成的作品，不论是写情的，还是描物的，是“表现”的，还是“再现”的，都在不同程度上是作家“动心”的结果，浸透着作家的“情性”。这也就难怪王国维说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”

　　然而，人心是十分复杂、不断流动和各各有异、时时有别的。因而即使是同一物象，经过了文学家的感应和动心之后，在其心头和笔下所呈现出来的形象也就变得千差万别。这正如《乐记》所说的：“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其心＝以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其心粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔”。金人瑞在《杜诗解》中评《漫兴九首》之一时说过一段很深刻的话。这首杜诗是咏燕子的：“熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。”金人瑞评曰：

　　同是燕子也，有时郁金堂上，玳瑁梁间，呢喃得爱；有时衔泥污物，接虫打人，频来得骂。夫燕子何异之有？此皆人异其心，因而物异其致。先生满肚恼春，遂并恼燕子。

同是燕子，或为可爱之鸟，或成可恼之物，全由人心有异所致。“有异其心，因而物异其致”，这句话正确地点出了凡是作家心中的意象和见诸作品中的形象，都是将客观之物心化之后成为主客体统一的全新的物象，因而必然呈现了不同的色彩。正在这意义上可以说，作家动心的结果，物生情，情则再造了物。艺术创造就是一个感物动心的连续过程。

　　关于文学家的感物动心的过程，我国古代的文论家们也逐步认识到有顺动和逆动两种不同的流向。所谓“顺动”，就是与此时此景的氛围相一致，或者与对此景此物的传统认识相协调。早在先秦时代，人们就认为“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时。”（《庄子·大宗师》）后与天人感应等学说结合起来，影响就更为广泛，如董仲舒说：“喜气取诸春，乐气取诸夏，怒气取诸秋，哀气取诸冬。”（《春秋繁露·阳尊阴卑》）“人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。”（同上《为人者天》）就文学创作而言，陆机《文赋》所说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，就是顺动的极好例子。肃杀的秋天与悲凉之感，明媚的春天与喜悦之情，严寒的冰霜与畏惧之心，飘逸的云彩与高远之志，都是相应相和的。由此物，生此情；由此情，咏此物；这是在文学家感物动心的过程中最为常见的。与此不同的是，有时文学家在感物动心时，从表面看来其情与物恰恰是相乖相反的。《诗经》中的著名诗句“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”就是一个典型的例子。王夫之在《诗绎》中就指出，这是“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”实际上，对于这种逆动式的感物动心，在六朝时已有不少人有所体会。如谢灵运《卢陵王诔》于春日悼王云：“自君王之冥漠，历弥稔于此春。聆呜禽之响谷，视乔木之陵云。咸感节而兴悦，独怀悲而莫申。”萧衍《孝思赋》也于春夏佳日悲悼亲人曰：“对乐时而无欢，乃触目而感伤”，又感叹春燕秋鸿“去来候于节物，飞鸣应于阴阳。何在我而不尔，与二气而乖张”。这些都是在美景中写哀情，用哀情来写美景，哀情由美景的衬托而更加强烈，而美景也由此而完全被心化、被哀化了。

 

 

 

　　　　　　　    ３、神思：一般性的感物心化

 

　　感物心化的过程是一种复杂的心理活动，也是文学家艺术思维的具体展开的过程。就这一过程思维活动的形式看，主要有“神思”与“兴会”这两种。“神思”是最一般、最基本、最常见的心化形式，“兴会”则是一种直悟式的心化形式。

　　“神思”一词，可理解为主谓结构的合成词，指“精神思维活动”，说明“神思”在实质上是创作主体的精神活动；也可理解为偏正结构的合成词，指“神妙的思维活动”，说明“神思”这种思维活动具有神奇的特点。两说的共同点，即是都指文学家的一种艺术思维活动。在我国古代的艺术思维理论中，也有“想象”或“想像”一词，而且远比“神思”出现得早②，但古人论艺术思维，一般常用的还是“神思”一词。

　　较早使用“神思”一词者，是东汉末的韦昭。他在《鼓吹曲》中有“聪睿协神思”之语，说的是人的聪明睿智有助于神思。最早对“神思”展开全面论述的是陆机的《文赋》：

　　其始也，皆收视反听，耽思旁讯。精鹜八极，心游万仞。其致也，情＝＝而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。……罄澄心以凝思，眇众虑而为言，……课虚无以责有，叩寂寞而求音。

陆机在这里虽然未用“神思”一词，但却涉及了心化过程中的一系列问题，如关于心化的心理条件、神思过程中的超时空性、情感性与形象性、虚构性与创造性，以及用语言媒介“迹化”等等，谈得比较全面，也具有相当的理论深度。《文赋》给刘勰以极大的影响。刘勰在这基础上作了进一步的发展，在《文心雕龙》中专设了《神思》篇，明确提出了“神思”论，由此而确立了“神思”在中国古代艺术心化论中的重要地位。他说：

　　古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，情焉动容，视听万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之臻致乎。故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，【门规】意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方远，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云并驱矣。

刘勰此论涉及“神思”的内涵、特征、功能，及心理条件等，比之陆机所论更为全面、系统、深刻，也为更具体和明晰，且后来者所论也大多不出刘勰所及的理论范围，只时少数文论家在某些理论层面上有所发展和突破。

　　“神思”作为中国古代最基本的心化方式，其内涵即是“神与物游”，是一种主体情感与感物所得的艺术表象相融相游、和谐运动，以逐步创造审美意象的心理活动。主体内在的精神情感和积储于心的事物表象是作家展开“神思”时所不可少的两大基本要素。陆机说创作时是“情【日童日龙】而弥鲜，物昭晰而互进”。刘勰说“神思”是“神与物游”，“神用象通”。明代杨慎《画品》说：“挥纤毫之笔，则万类由心。展方寸之能，而千里在掌。有象由之以立，无形因之以生。”他们所说的“情”、“神”、“心”与“物”、“象”、“形”，大致都指出了“神思”活动的两个基本因素。因此，“神思”既不是单纯的主体精神活动，不是运思概念的抽象思维；也不是纯粹的事物表象的运动。它是以审美情思为运思动力，以事物表象为运思“实体”的“神”与“物”相互融合的心化活动。在这里，作家的内在的情感精神在“神思”中具有主导和动力的作用，它往往制约着“神思”的进程，规定着“神思”的方向，推动着“神思”的发展，所以刘勰把“神思”说成是“情变所孕”的结果。但是，作家的审美情感毕竟是一种“虚”的存在，同心中的表象相比，具有一种“抽象”的性质，因而，它难以成为“神思”展开的具体的“实体”。作家通过感物而心动所得的艺术表象，才有形象、具体、可感的特点，才是“神思”运动展开的“实体”。离开了这一“实体”而单靠纯粹的审美情感是无法展开“神思”心化的。“神思”就是神与物两者相互融合、运动的过程，是创造情感性与形象性相统一的审美意象、艺术形象的过程。

　　“神思”与下论直悟式的“兴会”、“神遇”不同，而是一种维妙、复杂、艰苦的艺术思维活动。作家的思维超越时空，“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”，充分地调动一切记忆的表象，驰骋在想象的天地之中；并按照自己的审美理想，将来自现实的带有“原始”、粗糙特征的艺术表象加工改造、剪接组合；又“课虚无以责有，叩寂寞以求音”，“规矩虚位，刻镂无形”，进行“凭虚构象”（刘熙载《世概·赋概》），艺术虚构，以创造出全新的审美意象。在这过程中，作家又不断地寻找合适的文字词汇将意象“迹化”为语言。陆机说：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”；“罄澄心以凝思，眇众虑而为言”。刘勰说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”这都说明神思过程中对于意象的营造，总是伴随着语言媒介来感受，来思索，并努力将意象置换成语言。作家掌握的语言辞汇丰富，运用起来熟练，就有助于“神思”的进行，这就是“枢机方通，则物无隐貌”。反之，若作家语词贫乏，拙于运用，“神思”时必然艰难痛苦，“物”有“隐貌”，难以“眇众虑而为言”。总之，作家的“神思”心化往往并不能一蹴而就，而是有一个艰苦的过程，要经过反复的“苦思”。元代杨载《诗法家数》云：“诗要苦思，诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？古人苦心终身，日炼月锻，不曰‘语不惊人死不休’，则曰‘一生精力尽于诗’。”明代都穆《南濠诗话》云：“世人作诗以敏捷为奇，以连篇累册为富，非知诗者也。老杜云：‘语不惊人死不休。’盖诗须苦吟，则语方妙，不特杜为然也。贾阆仙云：‘两句三年得，一吟双泪流。’孟东野云：‘夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。’卢延逊云：‘险觅天应闷，狂搜海亦枯。’杜荀鹤云：‘生应无最暇日，死是不吟时。’予由是知诗之不工，以不用心之故，盖未有苦吟而无好诗者。”这里所说的“苦思”、“精思”、“苦吟”云云，都是形容“神思”活动的复杂性、艰苦性的。“神与物游”的“游”字，也从一个方面形象而确切地表述了这一思维活动的具体特征。

　　“神思”活动之所以要经过一个艰苦的过程，还由于“神与物游”时，“神”与“物”本身的难以把握性。作家在“神思”过程中，作为“物”一方的艺术表象纷繁迷乱，“神思方远，万途竞萌”，往往使作家难以驾驭。而作为“神”的一方的情感意绪同样是飘忽易变，“情数诡杂”。作家要将“万涂竞萌”的艺术表象和“情数诡杂”的情思意绪“规矩虚位”，和谐统一，就非常不易。

　　这种心化活动中的维妙性、复杂性、艰难性，就使得“神思”并不能在一时间完成创作，而是有一个或长或短的持久的心理活动的过程，这就与“兴会”式的心化区别了开来。

 

 

 

　　　　　　     ４、兴会神到：直悟式的感物心化

 

　　早在陆机的《文赋》中，曾对一种“感物”的状态作了如下的描述：

　　若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以，唯毫素之所以。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若固流，览营魂以探赜，顿精爽而自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽此物之在我，非余力之所戮。

这段论述心与物的“应感之会”，后人常用“兴会”、“神到”、“天机”、“感兴”、“直悟”，乃至“顿悟”等名目来加以表述，其间涵义并不完全一致，但其基本精神还是大致相同。李善《文选·　　　　　》注“兴会”曰：“情兴所会也。”这就指出了人情与外物一时所会、相互交融的基本特征。唐宋以下，人们对它的认识越来越丰富、全面，大致认为这类感物具有如下的基本特征：

　　第一，直接观照所得。宗炳《画山水序》云：

　　夫人应目会心为理者，类之成巧，心亦俱会。应会感神，神超理得。

“应目会心”者，即眼观外物，心即有悟。这是“兴会”心理活动的基本特点。由“应目”而“会心”，由“会心”到“理得”，这一意象生成，即在“猝然与景相遇”之时。所谓“直寻”，“直悟”，“直致所得”，“迳超直造”等，都是指这类感物具有直观的特点。

　　第二、突发偶然性和瞬时易失性。所谓“来不可遇，去不可止”即有这层意思。许学夷《诗源辨体》指出：“诗在境会之偶谐，即作者也不自知。”这说明兴会是作家自己也无法预料笔把握的，它的出现是突然而至，非常偶然，没有一定的必然性和规律性的。当一旦兴会神到，作家的思维处于极度的兴奋状态，但这种状态往往难以持久，消失也较为容易，特别是遇到不利因素的干扰，它就会在瞬间即逝，且难以恢复。葛立方《韵语阳秋》载潘大临事云：“诗之有思，卒然遇之而莫遏，有物败之则失之矣。……小说载谢无逸问潘大临云：‘近日曾作诗否？’潘云：‘秋来日日是诗思。昨日捉笔得“满城风雨近重阳”句，忽催租人至，令人意败，辄以此一句奉寄。’亦可见思难而败易也。”’潘大临兴会所至，仅得一句，被收租人打断后，意象即失，再难相接。正因为兴会有这种瞬间即逝的特性，故后人特别强调一旦兴至，就要抓住机会。如遍照金刚《文镜秘府论》说：“纸笔墨常须随身，兴来即录。”徐增《而庵诗话》云：“好诗须在一刹那上揽取，迟则失之。”

　　第三，无意识、非自觉性。兴会神到，不受作家理性的控制和意识的支配。当作家需要时，它不一定出现，“竟日思诗，思之又思，或无所得。”（方回《跋昭武【氵荣】文卷》）“兴会未至，强为引之不得。”（丘炜艹《五百石洞天挥尘》）当作家并不自觉需要时，它却往往出现：“尽日觅不得，有时还自来。”（谢榛《四溟诗话》）这种从现代心理学看来的潜意识活动，就是具有“来不可遏，去不可止”的另一个特性，即“强为引之不得，……强为遏之尤不可”；“天机自动，天籁自鸣”。

　　兴会神到作为一种感物方式，其功能是作家在对外物心化的过程中创造审美意象。黄子肃《诗法》说，兴会所至，使作家“信手拈来，头头是道，不待思索，得之自然。”在中国古代，文论家们普遍认为，由兴会直悟所得的审美意象，比之一般性的艺术想象所创造的审美意象具有更高的质量和品级。它往往具有天籁化工之品、自然浑成之质，而无人为加工之痕、雕琢镂刻之迹。布颜图在评价两者的差别时说：“天成之画与人力所成之画，并壁谛观，其仙凡不啻霄壤矣。”（《画学心法问答》）究其原因，是由于一般性的艺术想象是以具体表象为实体而展开的想象方式，作家必须对所积累的大量艺术表象进行思考、比较、推敲、选择，然后按一定的逻辑需要，重新进行剪接、组合，才能创造出新的审美意象。这样，作家一方面必须艰苦用思，穷心尽力，另一方面也时刻离不开艺术技巧、法则的运用和制约。这样，就无法摆脱概念、判断等主观因素的潜在影响。作家的构思意图、感情倾向等往往会规定想象的方向，制约想象的进程。主体意识的大量参与，所造之象也就必然染上浓重的人为色彩和更多的雕琢痕迹，从而缺乏天然浑全的艺术品貌。兴会所至，是潜意识向显意识腾跃，摒除了主体意识的参与，作家“肆口而成”，挥笔而就，艺术技巧、艺术法则等均显得无关紧要。因而，兴会所造之象既无主体意识的过分粘着，也无人工镂刻的斧凿痕迹，完全是一种自然天成、浑融一体、不可句摘的审美意象。正因此，古人特别强调有兴而作。王士祯《带经堂诗话》云：

　　大抵古人诗画，只取兴会神到。

吴雷发《说诗管蒯》云：

　　有意作诗，不若诗来寻我，方觉下笔有神。

但是，兴会所至，来去无踪，非人力所可制约，“可遇而不可待”，不可以把它作为文学创作的唯一途径。对此，袁枚在《随园诗话》中表现出了较为全面而灵活的态度。他说：

二者不可偏废，盖诗有以天籁来者，有以人巧来者，不可执一而求。

 

 

 

　　　　　　　　　 5、心化与物化

 

　　从逻辑上考虑，“动心”论实际上包括“感物”与“吟志”两个阶段。以上所论侧重在说“感物”。所谓“吟志”，即是指作者在对审美客体感知、体认的基础上，进一步考虑将心中之象、之情，以及情景结合之意象如何形之于文字（或声音），使读者有迹可寻，所以也可简称为“迹化”。这一般比较多的表现在谋篇布局、遣词造句、技巧运用、修改锤炼等诸多方面。实际上，“感物”与“吟志”这两个阶段是一个完整统一、且互相渗透的过程。从物→心→物，把这两个阶段贯串、统一起来的关键也就是作者主体的“动心”。因此，整个文学创作发生的过程就是一个经过作家动心而将客观物象心化的过程。

　　然而，在中国古代文论的辞典中却没有一个“心化”的词汇，有的倒是一个与之相反的“物化”的概念。而且不少文论家恰恰把“物化”视作艺术创作的最高境界。因此有必要对“物化”一词略作分析，并看一看它与“心化”之间究竟关系如何？

　　“物化”一词，原出于《庄子》。其《齐物论》说：

　　昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与？周与胡蝶,则必有分矣。此之谓“物化”。

在《达生》篇中又说：

    亻垂工＝旋而盖规矩,指与物化而不以心稽,故其灵台一而不桎。忘足，履之适地；忘腰，带之适也。知忘是非，心之适也。不知变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。

这两段话原非谈文学创作，但其精神与一切艺术创作相通，故自然会被引进到文学理论的领域中来，形成了有名的文学创作的物化论。

　　然今细察庄子的这两段话，虽然都谈物化，但所指的侧重有异。

　　前者是指整个“人”的“物化”，也就是整个主体被客体化了，达到了物我合一的境界。运用于文学创作，主要是指在对于审美客体的感觉、观察、体验和认知的过程中，作者全身心地予以投入，最后将主体精神完全灌注、融化到客观事物中去，以致创造的形象消泯了物我痕迹，犹如我即见于物，物中即有我。苏轼认为文与可画竹就达到了这一境界。其《书晁补之所藏与可画竹三首》之一说：

　　与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。

文与可画竹有名于时，据郭若虚《图画见闻志》说，其画墨竹“富萧洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也”。他之所以能达到如此高的水平，是与他一生热爱竹子，长期的观察、研究竹子分不开的。据《宣和画谱》及苏轼的一些诗文所载，他的确做到了“与竹为友”，在任洋州太守时，曾在一片竹林中专筑了一亭，作为“朝夕游处之地”，因而对竹子有透彻的了解，犹如修竹“千亩在胸中”，最后就能达到“身与竹化”的境界。这种物化，就主要是指在人心“感物”的过程中，心与物的融合。

　　后者是指操作过程中的“指与物化”，实际上是指某一技艺达到了神化的境界。工＝手指旋转的准确度超过了使用圆规方矩，所造器物犹如天生一般，这是由于“指与物化而不以心稽”。成玄英注此道：“手随物化，因物施巧，心不稽留也。”也就是说手技随着物象而施巧，自然契合，不费心思。这是由于他经过了长期的专门实践，技艺精熟，而在操作时又能专于一心，用志不分，故能使他的操作达到“物化”的境界。庄子所说的诸如佝瘘者“承蜩犹掇”，觞深之渊津人“操舟若神”，乃至庖丁解牛、轮扁斫轮等等，都是指这种技艺上的物化。将这种技艺上的物化论运用到文学创作中，则主要是指作者在“吟志”阶段的表情达意时，在艺术技巧上达到了炉火纯青、无迹可求的境界。这正如人们在评杜诗时所说的：“妙处乃在无意于文”，“皆不烦绳削而自合”（黄庭坚《与王观复书》），“缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕”（叶梦得《石林诗话》）。当然，这种技艺上的物化与身心上的物化是密不可分的。其“手的物化”自然是“心的物化”的继续。罗大经《鹤林玉露》曾载曾云巢论画草虫之“法”云：

　　曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有传传乎？无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉！

这本是答技艺之法，结果先论的是物我为一。金人瑞在《水浒传序一》中曾说到文章有三种境界曰：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。”这里所说的“心之所不至”，实即是“心的物化”；“手亦不至焉”，即是“手亦物化”；两者均至，即达最神之“化境”。

　　根据以上分析，“物化”不仅与“心化”并不矛盾，而且恰恰也是“动心”的结果。不动心，主体精神不可能灌注、融化到客观的事物中去；不动心，任何技艺都不可能臻于神境。因此，“物化”在本质上是一种“心化”。它是以“物化”形态表现出来的，实即是在“心化”过程中所达到的一种境界。这正如谢榛所说的：“思入杳冥，则无我无物，诗之造玄矣哉！”（《四溟诗话》）这也说是说，达到“无我无物”的前提是“思”，离开了“思”，离开了动心，是不可能达到物化的境界的。

 

 

　①《易经》第三十一卦《咸》述男女之“交感”，与重在表述心物关系的“感物”或“物感”说无直接关系。

　②如《列子·汤问》：“曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：‘善哉，善哉，子之听夫！志想象犹吾心也，吾于何逃声哉！”《韩非子·解老》：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。”《楚辞·远游》：“思故旧以想像兮，长太息而掩涕。”曹植《洛神赋》：“足往神留，遗情想象，顾望怀愁。”等。