（五）、从意象到意境：心化的艺术结晶

 

　　艺术创作过程中的心物交互作用，主要是通过赋、比、兴三种方式进行的；而其表现形态，则在中国传统的文学理论中往往被称之为“意象”或“意境”。“意象”开始时是指作家“感物吟志”阶段中的“意中之象”，也就是在构思过程中所产生的审美具象。唐代以后，新产生的“兴象”、“意境”等与之相近的概念往往与之相混而相通，逐渐也指读者在接受过程中从作品中获得的一种感受和形成的一种审美具象。与此同时，随着“情景交融”理论的不断深入，“兴趣”说、“神韵”说等理论空疏、玄虚等弊端的日益暴露和明清后“意境”一词的被广泛运用，最后以王国维为代表，就特别自觉地标举“意境”两字作为其文论核心，并把它主要落实在作品本体的“真感情、真景物”上。这样，就使“意象”论和“意境”论贯串中国古代文论的始终，并鲜明地显示其民族的特色。

 

　　　　　　　        １、“意象”的由来

 

“意象”一词，最早见于刘勰《文心雕龙》的《神思》：

　　……是以陶钧文思，贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律以定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。

这一段是在讲“驭文”、“谋篇”中的情况，也就是关于构思和创作的议论，显然不是就作品本体或读者欣赏而言的。当作者保持“虚静”的状态，熔以平时所积的学理和对现实的观照，能逐渐得到恰当的言词。当最后下笔之时，一方面要寻找适当的声律，另一方面则要把握住心中形成的“意象”，这即是作文谋篇的关键。刘勰在这里使用“意象”一词，显然是为了突出这是“意”中之“象”，而这“意象”的形成本身就是“神与物游”、心物契合的结果，是一种有“意”之“象”。在本篇最后他又小结道：

　　神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。

这里的“神”，就是“神思”，指创作时的构思活动。这句话的意思是，创作构思时，凭一连串的意象所贯通，而这又赖情感的变化所酿成；在心物交互作用而产生意象的过程中，其象貌取自外物，而又与内心的情意相融合。这也就是说，在创作构思过程中产生的意象，也就是“心境相接，见相交融”（黄侃《文心雕龙札记》）的心理成果。与此相关的是，刘勰在《物色》篇中对于意象的形成又有如下描述：

　　是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依俯尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，＝＝学草虫之韵；皎日彗星，一言穷理，参差沃若，两字穷（连）形：并以少总多，情貌无遗矣。

这段话即是说诗人在动情感物的状态中，激活了丰富的联想、想象，心灵既能随物象一起变化，物象也能与心灵共同起伏，正是在这种交互不息的心理活动中，各种鲜明、生动的审美意象就勃然而生。诗人一旦将这种心中的“意象”用文字表现出来，就完成了创作。总之，刘勰所论的“意象”乃是指诗人创作构思过程中，由神与物游，心物交融所产生的一种“意”中的审美具象。它实际上是诗人的情感、感知、理解、联想、想象等一系列心理功能和谐活动的成果。刘勰首次拈出的“意象”这一的概念及其对于这一概念的美学内涵的具体表述，是符合艺术构思的基本规律的，这就难免对后世的文学理论和诗歌创作产生了巨大影响。

　　不过，刘勰之所以能拈出“意象”两字，也并不是凭空而降，而是继承和发展了传统的“意”、“象”论的结果。在中国古代，“象”字很早就出现，其中与美学思想颇有关系而被人们较为注意的是《尚书·说命上》中一段记载：

　　王庸作书以诰曰:“……梦帝赉予良弼,其代予言。”乃审厥象，俾以形旁求于天下。说筑傅岩之野，惟肖，爰立作相，王置诸其左右。

这是殷高宗武丁自述立傅说为相的经过。他经一梦，在脑海中建立了傅说之“象”；将此虚“象”形之于图，则称之为“形”；而在实际生活中的，则有一个真实的傅说。于此可见，一个真实的傅说，又有“象”中之傅说和“形”中之傅说。它们之间尽管毕肖，却有实与虚、有形与无形的区别。“象”即是一种据现实产生而又暂存于心意中的、虚幻而又具体的形象。《尚书·说命上》所提到的三种“傅说”和与此相关的“象”，尽管比较简单，但却有深刻的意义。至清代，郑板桥在有名的《题画》一文中所论的“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”，也正是这一思想的发挥。他说：

　　江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

所谓“眼中竹”，在郑板桥看来，就是存在于天地间的一种真实的竹。当然，经“眼”一观，从现代心理学的观点来看，实际上已是被人感知后的、在脑海中形成的感性映象。所谓“胸中竹”，就是指感性映象经过了一系列的思维活动之后，在脑海中形成的一种融合着思想感情的具象，这就是意象。意象就是情理化了的感性映象，或者是具象化了的情理世界。所谓“手中竹”，就是将胸中虚幻的竹，通过操作，表现为有迹可求的竹。从“胸中竹”转化成“手中竹”，就是从意中之象转化成有形之象，是意象的定型和物化。因此，郑板桥的“三竹”说，实际上是概括了在创作过程中，从产生感性映象，到形成审美意象，到最后物化成艺术形象的审美心理活动的全过程。它比之《尚书·说命上》中所说的三“傅说”显然更为清晰，且更加贴紧艺术创作的问题，然而，两者的精神是完全相通的。这反过来也说明了早在《尚书》的时代，古人已经约略接触到了创作心理活动的全过程，并在这基础上提出了与后世“意象”论相通的“象”的概念。

　　“象”，比较明确地开始作为哲学范畴的是见于《老子》一书：

　　道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。（二十一章）

　　（道）绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。（十四章）

可见老子的“象”也不是具体的物象，而是与其“道”相关的一种超越具体物象的“恍兮惚兮”的虚幻之象，其实即是一种心理表象。对于老子的这种“无物之象”，韩非的《解老》有很好的说明：

人稀见生象也，而得死象之骨，案其图而想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。今道虽不可得闻见，圣人执其见功以处见其形，故曰“无状之状，无物之象”。

这是说，“道”虽不可得而闻见，但它在万物的运动中显现出来，圣人可以根据其显现的功能而审察其形，这正象没有见过生象的人可以按照死象之骨“意想”到象。这种意想中的具体形象，乃是一种“无物之象”。换言之，与“道”相关的“象”即是“意想”中的具象。

　　以上所论之“象”，实际上都是意中的虚象，且也约略能区分出三种不同的具体形象：一是客观世界的实象，二是头脑中的虚象，三是再现于世的形象。但是，当时它们对于“象”这一概念毕竟没有作出正面的解释，也没有明确地阐述“象”与“物”，与“意”，与“言”的关系。在这个问题上，能作出明确答复，从而为我国的“意象”和“意境”说奠定了坚实的理论基础的是《周易》。

　　“《易》者，象也。”（《易·系辞》）《周易》的基本特征即是以“象”为表现形式的，其“经”与“传”，都是以“象”为中心而展开，故早在春秋时代，人们就将它称之为“易象”①。那么，“象”是什么呢？《易·系辞》说：“象也者，像也。”像什么呢？即像客观的物：

　　圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

“象”又如何能“拟诸其形容，象其物宜”呢？《易·系辞》又说：

　　古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

这里假如把有关神化包牺（伏羲）的内容略而不论，把八卦只是当作一种象征的符号，那么，其“象”即是通过仰观于天，俯察于地，“近取诸身，远取诸物”而得到的，也就是说是通过观照客观世界，模拟具体事物而形成的。总之，“象”的本质是像，像于具体的物，因而其特点是：一、它源于客观世界，二、它又是从具体形象中来；三、而当它一旦成“象”之后，它又具有一定的象征意义。

　　在《易·系辞》中，又借“圣人”之名谈及了“意”以及“意”与“象”、“言”之间的关系：

　　子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。系辞焉，以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

又说：“圣人之情见乎辞。”这里两处所谈的“情”显然都与“意”相通。晋代的王弼曾在《周易略例·明象》中对于意、象、言三者的关系作了如下的诠释：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。”这就是说，假如从生成的角度来看，其逻辑顺序是：意→象→言；反之，假如从观者的角度来看，则其顺序将逆转：言→象→意。而在这三者之中，最根本的是意与言、情与辞两者之间的关系，象只是一种中介而已。就《周易》来讲，“象”即是以阴阳八卦为中心的一套符号，与文艺创作中的形象思维毕竟并不相同。但是，这些“象”都是来自对于外物的模拟，既为直观体悟留下了馀地，又有着超模拟的认知、实践、伦理等多方面的价值意义。换言之，这样的象，都有一定的具象性和意向性，事实上具有“意象”的性质了。因此，《周易》虽然未曾标举“意象”两字，却为后世的“意象”论奠定了基础，开辟了道路。这就无怪乎章学诚在《文史通义·易教下》中说：“易象虽包‘六艺’，与《诗》之比兴，尤为表里。”

　　第一次将易象论引进到文论领域中来，并向“意象”论跨出关键的一步的是晋代的挚虞。他在《文章流别论》中说：

　　文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。

　　情之发，因辞而形之；礼义之旨，须事以明之，故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。

这些言论受《周易》的影响十分明显。胡雪冈《试论“意象”》一文曾指出：“这里的‘上下之象’即《周易·系辞》说的‘仰者观象于天，俯则观法于地。’李鼎祚《周易集解》引虞翻说：‘在上称天，入地为下。’‘穷理尽性’引自《周易·说卦》，孔颖达《周易正义》解释为‘穷极万物深妙之理，究尽生灵所禀之性。’‘究万物之宜’即‘象其物宜’的意思。”挚虞承《周易》之说，在论文时所标举的“象”字就特别令人注目。他所说的“象”，明显是一种意中之象。著文作赋，即是将此意中之象用言辞宣明，并从中“敷陈其志”，“明人伦之叙，穷理尽性”。而当此“象”一旦被用言辞“迹化”了之后，读者也就可从此“模象”之中“究万物之宜”。因此，挚虞尽管在《文章流别论》中没有拈出“意象”这一概念，但他所说的“象”，即同后来刘勰所论的“意象”。换言之，刘勰提出的“意象”说，乃是在传统哲学思想和文论观点影响下，对于文学创作过程中，在心物交互作用下形成的审美意象作了一次更为确切的表述。它明确地指出了作家在心物感应之后，言辞表述之前，在内心形成了一种有意的具象，这就是“意象”。“意象”比之单举一个“象”字，显然更加突出了此“象”乃是意中之象、有意之象和意创之象。由于“意象”这一概念正确地揭示了文学创作过程中某一环节上的奥秘，因而具有巨大的生命力。

 

 

　　　　　　　　　    ２、从意象到意境

 

　　自挚虞、刘勰之后，不少文论家也是习惯于沿用“意象”这一概念。如署名唐代王昌龄的《诗格》在谈及“意象”时就说：

　　诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

这里所说的“生思”、“感思”、“取思”三格，实际上是谈了“比”和“兴”两种形象思维的方式。“生思”即是“心在物先”的“借物为喻”；“感思”和“取思”，都是“物在心先”的“因物起兴”，这两者稍有不同的是：一感“前言”而起，一临当“境”而兴。作者认为，不论采取何种思维方式，都当追求“心入于境，神会于物”的境界。只有心与境谐，心境交融，才能契合成“意象”。这“意象”，显然是指未曾物化的胸中的“意象”。直至清代，一些文论家仍然坚持这样来理解“意象”的。如阮葵生《茶馀诗话》卷十一说：“作者当时之意象，交相融合。”纪昀《俭重堂诗序》说：“意象所生，方圆随造。”都是例证。另外如叶燮在《原诗》中论及“理、事、情”三者为作诗之“本”时，也将“意象”置于形象思维的过程之中。他说：

　　可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。

这主要也就是说，“理至”、“事至”与“情至”相结合，才能形成“默会”的“意象之表”，使“理与事”能得到鲜明的表现。看来，他们都是把“意象”理解作家在创作过程中由心物交互作用而产生的“意中之象”。

　　至唐代，在“三教合一”的精神气候下，释典中常常用来借指某种心灵状态和精神世界的“境”、“界”等概念被引进到文论领域中来，出现了“境”、“意境”、等一些与“意象”相接近的概念。直接拈出“意境”两字的是旧题王昌龄的《诗格》：

　　诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

这里所谈的“物境”、“情境”、“意境”三境，表面看来是并列的，因而一般学者认为这个“意境”的意义比较狭窄，不同于后来被广泛运用的“意境”的概念，甚至认为与作为美学概念的“境”相去甚远。其实，假如细细琢磨的话，可以发现《诗格》中所谈的“意境”与“物境”、“情境”并不并列：“意境”是指一般意义上的心物交互作用后创造的艺术境界，而“物境”和“情境”乃是在这一般意义的心物交互作用的前提下，创造出一种或偏重于“物”和或偏重于“情”的艺术境界。请看《诗格》论“意境”的创造曰：

　　亦张之于意而思之于心。

这里首先应该注意的是一个“亦”字。亦者，与上相同之谓也；与上相同，即与上具有共同和普遍的意义也。事实也正是这样，论“物境”所云“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象”，即可视为“张之于意而思之于心”的最好注脚。后论“情境”曰“皆张于意而处于身，然后驰思”云云，其文意与上下均同，都强调心、境统一。其实，据《文镜秘府论》所引，王昌龄论诗多注重心物相交，意与境兼，而其“意境”即是在此基础上的产物。如云：

　　夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须　　忘身，不可拘束。思若不来，即放情宽却之，令境生。然后以境照之，思即便来，来即作文。如其境、思不来，不可作也。

这里所言之“境、思”同来，也同于他所说的“景物与意惬者相兼道”：

　　诗贵销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之，为妙。

于此可见，王昌龄认为意、景相兼，思、境统一是艺术创作的根本。基于此，才能形成“意境”。有“意境”是有“物境”与“情境”的前提。“物境”、“情境”之所以与“意境”有所不同的是，一着重在写山水，“张泉石云峰之境”，表现“物”；一着重抒“娱乐愁怨”，表现“情”，如此而已。因此，《诗格》中所标举的“意境”，与后来司空图在《与王驾评诗书》中所说的“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”的精神是完全相通的：创造艺术意境的关键就是“思与境偕”。这也就是说，唐代《诗格》中所说的“意境”，与后来一般意义上使用的“意境”概念是一致的。以上是就《诗格》要说明的第一个问题。

　　第二个要说明的是王昌龄（？）在《诗格》及《文镜秘府论》中所说的“境”和“意境”，已不同于刘勰等说“意象”时是指作者创作过程中的意中之象，而是在不同的层面上使用了“境”字和使读者可从不同的层面上来理解“意境”的含义。比如，“天地之境，洞焉可观”之“境”就相当于“景”，指诗人面对的客观世界；“思若不来，即须放情却宽之，令境生”，“目击其物，使以心击之，深穿其境”之“境”，是指诗人创作过程中的意中之境；“诗有三境”之“境”，可以说是指诗作本体所有的境；然而，面对着诗作之所以形成有“物境”、“情境”、和“意境”之别，是离不开读者的接受的，故“物境”、“情境”和“意境”的概念在实际上已指向读者欣赏过程中所得到的一种审美感受和形成的一种审美具象。与此相联系的，王昌龄也使用了一个“味”字。他说：“若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不紧，虽理道亦无味。”这就是说，只有景意相兼，有“意境”，才有“味”；反之，景意相离，不能形成“意境”，则无“味”。从钟嵘《诗品》以来，诗的所谓“味”、“滋味”，即是指读者的审美感受。总之，我们就《诗格》中首先拈出的“意境”来看，虽然不能割断它与诗作本体之间的联系，甚至也应该看到作者在具体论述每一“境”的创造过程中所“得”之“形似”、“情”和“真”时，还是可以理解为这是作者在描述所得的意中之境，但假如统观“诗有三境”整段文字的话，则可见此处所论的对象乃是“诗”。“诗”是将作者的意中之象“迹化”之后成为可供阅读的现成作品，读者从“诗”中所得之“物境”、“情境”和“意境”，只能是在欣赏、接受过程中所得的审美意象。它虽与作者的“意象”有关，但实际上已成为另一种“意象”，即读者面对作品而通过联想、想象等重新创造的“意象”。这种另一层面上的“意象”，唐人开始就用多义的“境”或“意境”来加以称呼。唐人对于这类从诗作中的具体形象出发，读者通过一系列的审美的心理活动所得到的“意境”或“境”，实际上是谈得比较多的。如刘禹锡的所说的“境生于象外”（〈《董氏武陵集记》），皎然所说的“采奇于象外”（《诗评》），“两重意以上，皆文外之旨”（《重意诗例》），司空图所说的“象外之象，境外之境”（《与极浦书》），“味外之旨”、“韵外之致”（《与李生论诗书》），都指的是这一意思。

　　在这里，有必要来考察“兴象”这一概念。在唐代，较早地使用“兴象”这一概念的是殷＝。由于受到陈子昂等“兴寄”论的影响，殷＝在使用“兴象”一词时，有时就将它与风雅比兴联系起来，如在他的《河岳英灵集序》中就说：“攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳；虽满箧笥，将何用之？”这个“兴象”，似指有美刺比兴内容的意象，重在其“理”，其思想意义。然而在他具体“品藻”作家作品时所说的“兴象”，则已偏于指一种意在言外的艺术境界，重在读者将在作品中能得到一种审美具象。如其评孟浩然曰：“文彩丰＝，经纬绵密。半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对洒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实。”评陶翰云：“既多兴象，复备风骨。”在这些“兴象”中的“兴”的含义，就不是陈子昂等所理解的“风雅比兴”的“兴”，而是指感物起兴的“兴”。这个“兴”的特点就如罗大经所说的：“盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识。”因此由此“兴”而得到的“兴象”无疑是一种具体的形象，而不是一种“理”。假如以此来论作品而不是论创作的话，显然是指读者面对作品中的具体形象而经过了一系列的审美心理活动之后所得到的一种审美意象。作品本身愈具有形象性，就愈能“兴”起读者在自己的脑海中再创造出一种新的审美意象。这种审美意象，就是“兴象”。后来如明代高＝《唐诗品汇总叙》论唐三百年诗的“品格高下”时所说的“声律兴象、文词理致”中的“兴象”。胡应麟《诗薮》评《古诗十九首》云“兴象玲珑，意致深婉”，“东西京兴象浑沦，本无佳句可摘”，“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深远”。王士祯《带经堂诗话》云：“盛唐诸家，兴象超诣。”翁方纲《石洲诗话》云“盛唐诸公之妙，自在气休醇厚，兴象超远。”《四库全书总目提要》评《于忠肃集》云：“其诗风格遒上，兴象深远。”大都是从这一角度上来理解和运用“兴象”一词的。在这意义上的“兴象”，也就与上述《诗格》中的“意境”，与刘禹锡所说的“生于象外”之“境”，司空图所说的“象外之象，境外之境”和“韵外之致”等等都是同一性质的概念。假如要区别它们之间不同的话，则“象外之象，境外之境”等说法是没有忘记这种读者再创造的审美意象与作品之间的联系；而“兴象”说则是注重在读者再创造审美意象的过程是由“兴”而得；至于“意境”说则强调了这种审美意象的创造和再创造都离不开作者和读者的审美心理活动，都必须是意与境的统一。后来宋代严羽标举的“兴趣”说、清代王士祯提倡的“神韵”说，也都是与此一脉相承的。

　　唐代之所以在诗论中广泛地使用“境”和“意境”，并认识和注重诗歌的“两重意”，一方面是与唐代诗歌发展的本身有关，另一方面则与佛教的深入人心和三教合一的哲学思潮有关。唐代的诗歌特别繁荣而富有形象性。富有形象性的诗歌就容易“兴”起读者的审美心理活动，得到一种“味外之味”的艺术享受，所以唐代“意境”说、“兴象”说的兴起和流行决不是偶然的。且以后的“意境”论者，包括倡导“兴趣”说和“神韵”说者，大都与崇尚唐诗有关。与此同时，“境”、“境界”、“意境”等概念被引进诗学，与佛教的影响也是密不可分的。本来，如前所论，古代的“意象”说的出现是与先秦儒、道两家的“象”论所分不开的。六朝的“玄学”进一步促进了两家思想的互补和推动了“意象”论的发展，而佛教也越来越盛行起来。李唐王朝，对儒、道、佛三家都比较尊重，于是形成了“三教合一”的精神气候。其中佛家在翻译释典的时候，常常使用“境”和“境界”等词汇，如：

　　比丘自佛，斯义弘深，非我境界。（《无量寿经》）

　　了知境界，如幻如梦。（《华严梵行品》）

　　实相之理为妙智游履之所，故称为境。（《俱舍论颂疏》）

“竟”、“界”两字，在《说文》中互训。段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。”又曰：“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界。”可知在古代，“境”、“界”两字，不论是作单音词还是复合词，一般都是指时间或空间的边界和尽头的意思。而在释典中则往往被借指为某种心灵状态和精神世界。丁福保在《佛学大辞典》中说，“境界”两字的梵语为 Visaya ，意为“自家势力所及之境土”。这里的“境土”不是指空间领域，而是指精神世界；“势力”也不是指世俗权势所取得的力量，而是指人的“六根”（“眼耳鼻舌身意”）即人的“五官”感受和思维（意根）辨别的功能。换言之，“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境；乃至法为意识所游履，谓之法境。”因此，佛家的“境界”，实质上也是一种经过感觉和思维后在头脑中形成的具象。这与艺术审美活动中对于文学艺术特征的认识具有相同之点，因而自然容易被引进到诗学理论中来，以求能确切地表达一种经过心与物（包括客观的景物和客观的作品）交互作用后在头脑中形成的审美具象。自此之后，不但“意境”说本身被越来越多的中国古代文论家所接受和发展，而且用佛学的理论和概念来论诗评文的人也越来越多了。

　　宋代以后，“意象”和“意境”两概念相提并用，但逐渐用“意境”和“境界”这一概念的人越来越多，特别是经王国维的标榜之后，“意境”说更为深入人心，用“意象”一词的人几成凤毛麟角，直到近年来发觉某些西方文论的译本也多借用“意象”一词之后，用“意象”一词和论“意象”之文也时有所见，但多数学者还是将这两个概念统一起来，用一个“意境”论来加以考察。今观宋元明清四代“意境”论者，大致在两个不同的角度上深入展开的：

　　一个是侧重在“虚”的，从接受的角度出发，注重欣赏时形成的审美意象，强调诗歌当为读者提供再创造的广阔馀地，使人感到回味无穷。本来，中国古代孟子的“以意逆志”和庄子的“得意忘言”，对接受和欣赏的理论产生过深刻的影响。自钟嵘的“滋味”说、特别是唐代一批人大谈“味外之旨”之后，不少文论家喜欢讨论这个问题。宋代欧阳修《六一诗话》载梅尧臣论诗语曰：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这两句话虽然前一句说的是诗歌本体，但落脚点则在“味外之旨”。沿着这一思路，严羽拈出了“兴趣”说，认为诗的“妙处”就在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。后来如李东阳、王廷相、陆时雍等论诗欣赏“意象超脱”，“意象透莹”，②胡应麟、王士祯等论诗鼓吹“风神兴象”、“神韵”，都是着眼在诗歌如何使读者易于形成审美意象。至清代纪昀，比较自觉地将“意境”来作为评诗的标准时，也是着重在这方面理解的，如他评杜甫《江月》诗时曰“意境深阔”，评孟浩然《归终南山》诗曰“意境殊为深妙”，评柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》诗曰“一起意境宏阔远到，倒摄四州，有神无迹”，都是落实在读者的体会所得。对此谈得比较明显清楚的如朱承爵在《存馀堂诗话》中说：

　　作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。

这就是说“意境”即在作品本身之外，是一种读者体会到的“真味”。

　　另一个是侧重在“实”的，着眼于本体的构成，主要是从“情景交融”的角度上来探究和发展“意境”说。宋代以后，论诗歌“情景交融”者代不乏人，如姜夔《白石道人诗说》云　：“意中有景，景中有意。”谢榛《四溟诗话》云：“诗乃模写情景之具。”特别是王夫之，在《姜斋诗话》及《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》中有大量的评述。在这里没有必要加以一一引述，而有必要说明的是：“情”与“景”，虽然不等于“意”与“境”，“情景交融”也不等于“意境”，但“情”与“景”确是“意”与“境”的主要内涵，“情景交融”即是形成“意境”的基础。这就不难理解上述纪昀在方回的《瀛奎律髓》上用“意境”两字来评杜甫《江月》等诗的地方，往往就是方回点明这是“景在情中，情在景中”、“情寓于景”之处。在宋元时代出现的不少“诗格”、“诗话”类的作品中，我们常常可以看到用“情”和“景”来析句衡字的，如范＝文《对床夜语》论杜甫“天高云去尽”等诗句时，用“上联景，下联情”、“上联情，下联景”、“景中之情”、“情中之景”、“一句景”、“一句情”、“前六句皆景”、“后六句皆景”等等来评价的；但也有直接用“意”和“境”来分析的。在这些论者的头脑里，或许就是将“情”“景”与“意”“境”混同的，如宋代作品《文苑诗格》分析诗歌的字、词云③：

　　或先境而后意，或入意而后境。古诗“路远喜行尽，家贫愁到时”，“家分”是境，“愁到”是意。又诗“残月和秋水，悲风惨古台”，“月”、“台”是境，“生”、“惨”是意。若空言境，入浮艳；若空言意，又重滞。

又如南宋僧人普闻的《诗格》以句为单位来分析的：

　　陈无巳诗云：“柘松倒影半溪寒，数个沙鸥似水安（境中带意）。曾买江南千本画，归来一笔不中看（意）。”石屋诗云：“八峰春到了，双涧雨初晴（境）。小室钩帘坐（境中带意），人间无画图（意）。”《禁脔》谓夺胎法，石屋之诗见之，然其境句不胜耳。又诗亡名：“千金却买吴州画，今向吴州画里行（意）。小寸半收蒲叶冷，渔人归去钓船横（境）。”此亦前模之自出也。予亦效＝曰：“水阔天长雁影孤，眠沙鸥鹭倚黄芦，半收小雨西风冷（境），藜杖相将入画图（意）。”

这样的解诗，有时难免给人以牵强、浅薄之感，但不能不说其中也有一定的道理。之所以会造成这样的情况，正是由于他们在某种意义上将“情”“景”与“意”“境”等同起来，甚至将“意境”就当作是“意”与“境”，也即是“情”与“景”的简单相加。当然，“意境”决不是情和景的机械结合，但情景交融确是形成意境的基本条件。因此就不难理解历来有不少诗论家就主要是以情、景为两大支点来诠释和发展“意境”说的。

　　在以“情”、“景”两点来论“意境”时，不能否认有人有时确有将“意境”视作情、景两者简单结合的倾向，但应该看到绝大多数论者是沿着“神与物游”、“张之于意而思之于心”、“思与境偕”等路子，强调情与景的“交融”；在“交融”过程中，又强调了主体心化的重要性。如方回的《心境记》在专论陶渊明诗“结庐在人境，而无车马喧”和“心远地自偏”等句时曰：“顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳。”这就是说，诗境的不同关键就在于人心的不同，在这意义上就可以说：“心即境也。”后来在这基础上发挥得更为淋漓尽致的是梁启超。他在《自由书·惟心》一文中论道：

　　境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。……“月上柳梢头，人约黄昏后”，与“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门”，同一黄昏也，而一为欢聚，一为愁惨，其境绝异。“桃花流水杳然去，别有天地非人间”，与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异。……然则天下岂有物境哉！但有心境而已。

与此同时，林纾在《春觉斋论文》中论“意境”时也有类似的论调：“境者，意中之境也，……意者心之所造；境者，又意之所造也。”他们强调“意境”创造过程中主体心化的主导作用，无疑是重要的，然如梁启超那样将一切物境皆视之为“虚幻”，无视物景在创作过程中的兴起作用，难免就走向了极端，失之于片面。比较起来，倒不如王夫之在《姜斋诗话》等处论情景两者的交融时谈得比较全面和透彻，他一方面说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵”，“景非滞景，景总含情”，强调了“情”、“意”的主导性；另一方面也不否认“景生情”、“即景会心”，客观物景的感发作用；以求最后达到“神于诗者，妙合无垠”的境界。总之，他认为“景中生情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情也”（《唐诗评选》卷四岑参《首春谓西郊行呈蓝田张二主簿》），以情为主，情景交融。这些见解对于丰富和发展“意境”说都是有意义的。

 

 

　　　　　　　　    ３、王国维的境界说

 

　　“意境”说发展到王国维的《人间词话》，作了一次关键性的总结和提高。与王国维同时代，尽管如陈廷焯、况周颐、梁启超、林纾等论评中也多处触及“意境”，且有不少精辟的见解，但他们都没有象王国维那样自觉而鲜明地标举“意境”说。《人间词话》开宗明义即把“境界”（王国维的“境界”与“意境”之义基本相同）作为评论诗词的最高标准：

　　词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

接着又十分自负地申明标榜“境界”说之高于前人道：

　　沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。

这句话的意思比较清楚：王国维自认为“境界”说之不同于“兴趣”说、“神韵”说就在于自己是“探其本”，而不是“道其面目”。他的所谓“探其本”，实际上就是指从作品的本体着眼，而不是据读者从作品中得到的审美感受或经过再创造的审美意象。这可以从他对于“境界”这一概念的直接界定中清楚地看出。他说：

　　境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

这段话中前一个“境界”，实与他在另一处所说的“抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设”一样，是指作品描写的客观对象，与我们在这里讨论的“境界”的含义不同。作为具有“探本”意义的“境界”，乃是此段中间的句话。分析这句话，略有三层意思：

　　第一，“境界”是情与景的统一。这与他在《文学小言》中所说的完全一致：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。前者客观的也，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。……要之，文学者不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与文学之事。”后有署名“樊志厚”的《人间词话乙稿序》亦说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”总之，从作品的“原质”而言，有“境界”者必须具备“情”、“景”两者，且需“意与境浑”。

　　第二，情景需“真”。尚“真”是王国维的一贯思想。他认为“真文学”当不受功利的干预，做到景真，情真，而“情真”尤为重要，因为“感情真者，其观物亦真”。屈原、陶潜、苏轼之所以伟大就在于能“感自己之感，言自己之言”（《文学小言》）。总之，作品的“原质”不但要有“情”有“景”，而且必须有“真景物、真感情”，这才可谓有“境界”。

　　第三，要“能写”真景物、真感情。也就是说要能鲜明真切地表达真景物、真感情。作者观物写景，需感情真挚，而若不能恰当表现，文不逮意，则亦不能有境界。他说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”这宋祁《玉楼春》中的“闹”字，就因为生动地泻染了杏花怒放、大好春光和传递了人们踏春的无限兴致，张先《天仙子》中的“弄”字，也因为写活了明月泻辉、花影摇曳的幽境和作者懒散闲适的情趣，他们都能把“真景物、真感情”表达得极真极活，故曰著此两字，“境界全出矣”。

　　据上分析，王国维标举的“境界”乃是指作品中鲜明而真切地表现出来的情景交融的艺术形象。这显然是着眼在作品本体的。当然，他也曾从读者审美的角度上来考察作品，提出过著名的“隔”与“不隔”之说。他认为“语语都在目前，便是不隔”。也就是说，不论是写景，还是写情，凡是直接能给人以一种鲜明、生动、真切感的即为“不隔”。它给人的感觉将是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。反之，若作品的情景虚假矫饰，言词过于造作，这就使读者欣赏时犹如“雾里看花”，产生了“隔”或“稍隔”的感觉。很清楚，“隔”与“不隔”也是一种读者的审美感受。但这种审美感受本质上只是作品所写情景之“真”的感受，从根本上尚未超越本体。它与读者结合自己的心理经验从作品中体会到的“味外之味”或再创造的审美意象是不同的。换言之，它与严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”，乃至钟嵘的“滋味”、刘禹锡的“境外之象”、司空图的“文外之致”等都是不同的。这样，我们就可以从中国古代“意境”理论的发展史上把握住王国维“境界”说的最基本的特征，即不在于吸取了西方的美学观念后对“情”与“景”作了新的明确的界定④，也不在于提出了“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”等新的名目丰富了“意境”说，而在于它使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是着重于“末”的玩味上。“兴趣”、“神韵”诸说从广义来说实可包括在“意境”说的大范围之内，但它们都偏于欣赏时的审美感受和读者所得的意中之象，又说得迷离恍惚，难以捉摸，而王国维的“境界”，则使人注重于之所以产生“兴趣”、“神韵”的美的本体属性，使人从观赏“面目”而深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象实体。正是在这意义上，他除了说“兴趣”、“神韵”“不过道其面目”“而‘境界’二字为探其本”之外，又强调说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”

　　至此，我们可以看到，从刘勰首先正式提出“意象”，到殷＝标举“兴象”，王昌龄拈出“意境”，再到王国维鼓吹“境界”，尽管名目繁多，内涵略异，但它们之间毕竟有一个共同的基点，有一根线相互贯串，这就是都立足在意与境相兼，情与景交融的基础之上，都是强调“神与物游”，将心物化，或者是将物心化。在这里，重要的是写心，而不是纯客观的摹物。一言以蔽之，它们都是在“心化”论上结出的果实。

 

　　　　　　　　   ４、意象系统的五个层面

 

　　然而，“意象”、“兴象”、“意境”、“境界”等名目毕竟并不完全相同，且常常同一个名目在不同的文论家的笔下有着不同的内涵，甚至是同一个论者对同一个名目也有不同的理解。因此，又有必要在肯定它们共性的基础上辨明它们各自的个性。这当然是一件十分复杂和相当困难的工作。在这里，首要的是先将这些概念置于作者→作品→读者的不同层面上来加以考察，然后才有可能作进一步的辨析。据此，这些概念大致有以下几类情况：

　　第一类，创作主体在构思过程中“神与物游”所形成的意中之象，如刘勰所说的“意象”即是。明代胡震亨《唐音癸签》引杨仲弘语云“诗不可凿强而作，待境而生自工”，此“境”也即是诗人心中之境。这是一种尚未被任何符号迹化的“虚”象，可简称为“主体性意象”。

　　第二类，指“主体性意象”向诗歌本体迹化，也就是语言文字化过程中的意象。这种意象的特点就是诗歌本体与创作主体间紧密相联，难解难分，或者说，它主要是表达了一种两者之间的联系，一个主体性意象将用语言符号固定下来而变得“有迹可求”的过程。如王昌龄所言的“物境”、“情境”、“意境”，虽然它最后照顾到“诗”的本体所表现出来的“形似”与“情”、“真”等等，但主要讲的是“欲为”诗歌的“用思”过程。这个过程就是先“处身于境，视境于心”，得主体性意象；“然后用思，了然境象”，将此意象进一步明白化、固定化，乃至用语言文字来形迹化。这类意象，既不专指纯属心中的虚象，也不是指作品实体所表现的“真景物、真感情”，或者是从作品中所得的体味，它就在虚实之间，主要是指主体性意象与诗歌本体间的一种联系。这种联系也就是一个将意象用语言符号形迹化的过程，故可称之为“迹化性意象”。　　

　　第三类，即表现于作品本体中的意象，如王国维说的“能写真景物、真感情”的“境界”最具代表性。他如明代李东阳的《怀麓堂诗话》中评温庭筠名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”云“音韵铿锵，意象具足”中的“意象”，胡应麟《诗薮》中说“子建杂诗全法〈十九首〉意象，规模酷肖”，沈德潜《唐诗别裁·凡例》赞陶渊明诗“天真绝俗，当于语言意象外求之”中的“意象”，以及与王国维同时的陈廷焯在《白雨斋词话》中评《饮水词》时曰“意境不深厚，措词亦浅显”中的“意境”，乃至如布颜图在《画学心法问答》中云“山水，不出笔墨、情景。情景者，境界也。”中的“境界”，都是指一种客观符号化了的“意与境浑”，独立于创作主体和读者接受之外。这可称之为“本体性意象”。

　　第四类，作品本体与读者接受相联系中具有的一种意象。从理论上讲，有一种“本体性的意象”存在，但在实际上这种存在于本体中的意象都由读者感知而得，故读者在欣赏或评论作品的意象时，往往是结合自己的心理感受而谈的，换言之，这种存在于本体中的意象往往是与读者从作品中得到的审美感受联系起来的。如王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”接着，他举了《三百篇》、《离骚》和杜甫《北征》、韩愈《南山》等两类诗篇为例，又进一步说：“嗟呼！言征实则寡馀味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”这里的“意象”虽然是本于作品而说的，完全是对于作品的一种评论。但“意象”之“透莹”本身就是结合着论者自己的一种体会，而他重视的更是要“使人思而咀之，感而契之”，使人得到一种犹如“水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求”的虚的审美感受。因此，这类“意象”就不是纯本体性意象，而是一种与读者的感知密切相关的意象。前文所述的殷＝的“兴象”也当属于此类。在古代的诗歌评论中大量的诸如“兴象玲珑”、“意象孤峻”、“意境深厚”等等都是难以分辨这究竟是作品本体客观的意象，还是作者的一种审美感受。这一类意象就可称之为“兴象性意象”。

　　第五类，读者心中再创造的审美意象。这是一种“得意忘言”，纯从读者的审美体会的角度上来看的。钟嵘的“滋味”、司空图的“文外之旨”、严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”等都是侧重在指读者根据自己综合的心理经验去感知作品的客观形象之后重新构建的审美意象。胡应麟《诗薮》说“《秋风》百代情致之宗，虽词语寂寥，而意象靡尽。”这种“意象”就是一种存在于心中的虚象，一般难以言传。这正如司空图在《与极浦谈诗书》中所说的：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”严羽释其“兴趣”的“妙处”云：“透彻玲珑，不可凑泊，如空中中音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”都是用一种形象的语言，说明这种读者心中的审美感受和审美意象是朦胧仿佛，难以确切地加以描述。这类意象是一种“味外性意象”。

　　以上，在一个“意象”系统的范围内，从五个层面上分析出有五种不同性质的“意象”、“兴象”、“意境”等。实际上，如中国古代“意象”、“兴象”、“意境”等概念本身是十分精微而混沌的，有时候只凭论者的一言半语是很难断定它究竟是属于哪一个层面上的，也有时同一论者在同一地方的论述就是从几个层面上同时着眼的，如王昌龄论“诗之三境”时就有这种意味。因而以上的分析只是约略而言之。

　　至于在同一层面上不同的名目，也有不同的含义。假如说“意象”在最一般的意义上表示情景交融、意象契合的话，那么“兴象”的特殊性就如前文所述，主要表现在强调具有“兴在象外，言尽而意不尽”的艺术效果。至于历代用得最为普遍而又为当今最受注目的“意象”与“意境”，也不是所谓“同物异名”。对于它们之间的区别，已有不少论者作了探讨。其中比较一致的看法是认为它们的渊源有别，意象论是直接从《周易》和《庄子》两个源头演化来的；而意境的理论主要是佛教的哲学、塑像、绘画等影响的结果。至于要区别它们在内容方面的不同时，首先当注意到它们的相同或相通之点。我们可以看到，意象和意境（或简称为“象”和“境”）都可以包含着这样一些意义：在创作到作品，再到欣赏的每一个层面上都存在着意与象两个方面；这两个方面又是形象化的、水乳交融在一起；以及由此而显现的一系列美学特征，如“虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一”和具有“动态美和传神美”、“真实感和自然感”等等。因此，实际上在不少埸合下“意象”和“意境”这两个概念是可以通用的。然而，“象”和“境”这两个字的意义毕竟有出入。假如我们剥掉它们在“意象系统”中使用时都含有的“意”的一层意思之后，剩下的“象”字就只是指具体的形象，而“境”则同时又包含着一种范围和空间的涵义，故它在情景交融中又包含着犹如当代物理学中的“埸”，包含着一种氛围、态势等在内。这是一。其二，“境”，也常指通过修炼而达到的一种很高的程度。因此，称之为有“意境”，有“境界”，同时指其“意与境浑”达到了很高的艺术水准。其三，“境”也指主体对于客观事物的总体感受。因此从“味外性意象”来看，读者面对着作品在脑海里营构的“意象”可以是单一的，也可以是多元的，可以是逼真的，也可以是变形的；而所得之“意境”往往是混同而带有终结性的。这样看来，“意境”比之“意象”的内涵更丰富、更复杂，也更混沌；相比之下，“意象”则显得较为明了地表达了心与物化和物与心化的艺术本质。因此，“意象”与“意境”，以及与“兴象”、“兴趣”、“神韵”等概念，均“同而不同”，它们在同一个系统之中各有其存在价值和理论意义。

 

 

 

①　《左传·昭公二年》载:“晋侯使韩宣子来聘,见《易象》与《鲁春秋》。”

②　参见李东阳《麓堂诗话》、王廷相《王氏家藏集》卷二八《与郭价夫学士论诗书》、陆时雍《诗镜总论》等。

③        此书旧题白居易作，罗根泽《中国文学批评史》（二）认为“是欧阳修等改革诗体以后的留恋于旧窠臼的伪品”。

④        王国维在《文学小言》中指出：“景”“以描写自然及人生之事实为主”，是“客观的”、“知识的”；“情”为“吾人对此种事实之精神之态度”，是“主观的”、“感情的”。这一解释比之以前就更为切实。_