(一)、文论的生命化

1、序说“生化”观

    文学活动的实质，是一种生命活动，而且是一种生命活动的高级形式，是人类生命高度成熟的表现。

实际上，智慧的中国古人早已察觉到了文学与生命之间存在着某种微妙复杂的关系，在考察文学创作、文学功能、作品自身特点及文学欣赏等问题时，总是自觉或不自觉地将文学同人的生命活动联系起来。始作俑者，当是老子。老子在讨论艺术对人的作用问题时，就把艺术品同人的生命联系起来，并高度肯定人的生命价值。《老子》十二章云：

五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。

“五色”、“五音”之类指具有审美价值的艺术品，也包括文学作品在内。在老子看来，这些能引起人的感官产生愉悦的艺术品对于人并无任何益处，而只能刺激人的欲望，使人“目盲”，“耳聋”，甚至“心发狂”，因而主张将这些东西全部予以清除。老子的这种过份偏激的观点看起来非常消极落后，甚至反动，但其中包含着十分积极、进步的批判态度。老子生活于人类进入文明社会不久的时期，此时的艺术，基本为奴隶主贵族所专有。一方面艺术的创造者饥寒交迫。老子对于这种不公平现象不但极为不满，而且认为只有消除声色之美，取消艺术创造，回到无欲无为老死不相往来的“小国寡民”社会，才能人人“安其居”，保持人自身生命的受损害。老子提出“五色令人目盲，五音令人耳聋”的观点，尖锐地批判了奴隶主贵族阶级对于声色之美的过份享受。“宝贵而骄，自遗其咎”（《老子》九章）。富贵者不择手段地过份追求声色之美的享受，其结果只能导致对自身生命的损害。这种情况在当时统治者中不乏其例①。因此，老子提出了“圣人为腹不为目”的命题，绝对不可浅层次地理解为圣人仅为吃饱肚子而不要艺术和审美，而是说人应该把人的自身生命放在首位，不要为过份的艺术和审美享受而损害甚至丧失自己的生命。王弼《老子注》云：

        为腹者以物养已，为目者以物役已，故圣人不为目也。

此注至为切当。“为腹”，即重身养已，保全自我生命，以自身生命价值为第一，使之不为外物所役使和损害；“为目”，即重轻已，贪图声色感官享受，而使自身生命受损。可见，老子对于文学艺术的态度是立足于高度重视人的生命人价值基基础之上的。②

老子之后，中国历史上很少有人从文学对人之生命的负面影响的角度去议论文学。大多是从老子所忽视的文学对人的正面影响的角度去议论文学。此方面的始作俑者，当属孔子。《论语·泰伯》云：

   兴于诗，立于礼，成于乐。

《述而》云：

        志于道，据于德，依于仁，游于艺。

孔子所说的“游”，当然不是游戏、游乐、游玩之意，而是一种充溢着解放感的生命体验，充溢着愉悦感的生命享受。在孔子看来，诗与艺不但可以使人学得许多知识，获得许多教益，不但可以使人“授之以政”，“使于四方”，可以“事父”、“事君”，而且可以使人陶冶情操，愉悦精神，娱乐情怀，可以使人疲累的生命得以歇息，使人压抑的生命得以舒展，人在游艺娱乐观赏消遣的文艺活动中，能够使身心获得全面的自由，使生命活动得以充分地展开。此后，《礼记·乐记》提出音乐乃人情之所需，《乐记·乐化》云：

        乐者，乐也。人情之所不能免也。

中国古代诗乐一体，相通相合，人情之不能免乐，亦不能免诗。文学是人情的需要，是人精神的需要，是人生命的需要。到魏晋南北朝，随着人的个体意识的觉醒和文的自觉，人们对文学与生命关系的认识也逐步加深。曹丕《典论·论文》认为，人之生命有限，而文学可以使人的生命绵延无穷，经世不朽。因而，文学创作是千载之功。若慑于饥寒，流于逸乐，为物质得失而疏忽文学创作，是有志之士的大痛之事，是生命的极大损失。钟嵘《诗品·序》指出，诗歌创作如同“博弈”，乐趣无穷，可以“使穷贱易安，幽居靡闷”。人生不得意者，精神受压抑者，生命受损害者，在诗歌创作的自由天国，能够驰骋精神，获得无限的欢乐，从而消除人生失意之痛和精神压抑之苦，使损伤的心录得以疗救和补偿，使生命精神得以自由舒展。李白、杜甫、李贺、苏轼、陆游、关汉卿、蒲松龄、曹雪芹等无数诗人、作家，无不是以文学创作而补偿生命之损伤，去除精神之压抑。文学欣赏亦如此。如汤显祖酷爱志怪神异小说，自言其感受云：

    吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，衔觞赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩。诸凡神仙妖怪，国士名姝，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂。……不佞懒嵇，狂如阮，慢如长卿，迂如元稹，一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君之外，更无知已。啸咏时每手一编，未尝不临文感慨，不能喻之于人。（《艳异编序》）

汤显祖是“一世不可余，余亦不可一世”的社会叛逆者，他生活在那个社会中，人生是不自由的，对社会现实的反抗，也只能带来生命的痛苦和精神的折磨。而当他沉浸于志怪小说之中时，心灵便进入了一个自由的世界，那些“风流得意，慷慨情深”的神仙妖魔，那些无拘无束、独行独来的鬼怪灵异皆成了的他的“知已“，皆与他的心灵共鸣，在这虚幻奇异的神怪世界，他深深地感受到了生命自由的幸福，获得了所谓“生趣”，即生命快慰的享受，因而，“临文感慨，不能喻之于人”。心灵之激动，精神之愉悦，难以用语言表达。志怪小说对于汤显祖来说，无疑是生命的滋补品。《西厢记》、《牡丹亭》、《红楼梦》等作品究竟滋润过多少人干渴的心灵，究意为多少生命受损害、精神受折磨的人注入了强大的生命力量，是无法统计的。上面所论说明，在古人看来，不管是文学创作还是文学欣赏，都是人的一种生命活动，文学是人的生命需要，精神需要，不可缺少。

正是基于对文学的这种深刻认识，许多古代文论家往往直接把文学作品看作人的生命体现，认为文学作品是一种体现着人的生命精神的存在物。苏舜钦《石曼卿诗集序》指出：

诗之作，与人生偕者也。函愉乐悲郁之气，必舒于言。

董其昌《画禅室随笔·评文》云：

    文要得神气。且试看死人活人、生花剪花、活鸡木鸡，若何形状，若何神气？

黄宗羲《原诗》云：

        诗也者，联属天地万物而畅吾之精神意志者也。

叶燮《原诗》云：

    诗而曰作，须有我之神明在内，……不然，直使古人之事，虽形体眉目悉具，直如刍狗，略无生气，何足取也？

方东树《昭昧詹言》谈读唐诗云：

       则可知其人之性情、学问、境遇、志趣、年齿。

刘熙载《艺概·文概》云：

       太史公之文，精神血气，无所不具。

又《诗概》评杜诗云：

    杜诗只“有”、“无”二字足以评之：有者，但见性情气骨也；无者，不见语言文字也。

诗文作品是作家“神气”、“神明”、“性情”、“意志”、“志趣”、“精神血气”、“气骨”等等内在精神要素的体现，概言之，是作家生命的体现。文学作品正是体现了作家的生命精神，对人来说才有意义，才有价值，才可能成为人的欣赏对象。不然，则如“死人”、“木鸡”、“刍狗”，“略无生气”，不会令人产生任何兴趣，难以为人所接受和欣赏。

由于文学是人之生命的体现，具有生气灌注的生命特征，许多古代文论家又往往把文学作品比作有生命之物，常以生命喻文学。如白居易《与元九书》云：

    诗者：根情、苗言、华声、实义。

胡应麟《诗薮》云：

诗之筋骨，犹木之根干也，肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备，犹木根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。斯义也，盛唐诸子庶几近之。宋人专用意面废词，若枯[木卉]槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。无人专务华而离实，若落花坠蕊，虽红紫嫣熳，而大都衰谢之风。

这是以生机盎然的有生命的植物比喻文学作品。而更多和更多直接者，是把文学作品比作活生生的人的生命体。如《文心雕龙·附会》篇云：

    夫才童学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肤肌，宫商为声气。

颜之推《颜氏家训·文章》云：

    文章当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。

清人王铎《文凡》云：

        文章有神、有魂、有窍、有脉、有筋、有奏理、有骨、有髓。

    苏珊·朗格女士在《艺术问题》中指出：

   艺术结构与生命结构具有相似之处，这使作品成为一种生命的形式。

此语与中国古人所论不谋而合。但这种“合”决不是偶然的巧合，而恰恰说明中国古人和苏珊·朗格都认识到了文学与人的生命有着十分密切的奥秘关系。视文学为“生命的形式”，并以人之生命喻文学作品，正是中国古代文学理论的一个基本特色。钱钟书先生早在三十年代撰文《中国的文学批评的一个特点》，就明确地指出了这一点。他说，中国古代文论家“把文章通盘的人化或生命化”，“把文章看成我们自己同类的活人”，是“中国固有的文学批评的一个特点”。这种以人喻文，以生命喻文，将文学与生命结合起来进行考察的观点，反映了中国古人对文学特征的深刻认识，即，他们认识到了，文学就实质内容而言，是人类生命的艺术，是人类生命的产物。③

显然，这是一种意义非常深刻的文学观念。对于中国古人的这种文学观念，我们即以“生化”观来概括。所谓“生化”，即人的生命文学化，或者说文学是人的生命化的结晶，是人的生命的表现。

“生化”观作为一个内涵丰富、意义深刻的文学理论例题，它不是仅仅从语言媒介这种文学的表层去认识文学，并把无限丰富的文学简单地界定为“语言艺术”。也不是仅仅从认识论、反映论出发，把文学界定为“现实生活的反映”，而忽视文学中极其复杂的人的存在和生命的存在。“生化”观是着眼于文学作品的实质内容，而对作品本体所作的本质概括。这种概括反映了文学作品在内容和形式方面的无限丰富性和深刻性。就内容方面言，它表明文学作品具有与人的生命精神同样丰富复杂的内容，凡具有一定审美价值、表现着人的生命情感、精神、人格、志向、意趣等。都是文学的表现对象，都可能成为文学的内容。就形式方面言，它表明文学作品同人的生命体一样，是一个完整、和谐、统一的有机体，充满着无限的勃勃生机，而绝对不是纯粹的文字堆积、词句拼凑或纯技巧法规的运用。这种概括向我们昭示，文学生命同人的生命密不可分。文学生命来自人的生命，人的生命灌注于文学作品，从而文学作品才有勃勃跃动的生命活力。

如果我们提出这样的问题：为何人类要通过文学表现自己的生命精神？或说为何人类要将自己的生命精神外化于文学作品之中，并藉此而观照自我生命、体验自我生命？我们很难直接从中国古代文学理论的宝库中找到现成的答案。因为，由于种种传统文化因素的作用，中国古人的思维方式具有感悟式、整体直接把握式的特点。他们凭借自己的直接经验直觉领悟到某种思想意义之后，往往不进行一翻问根究底的逻辑论证，以验证思想意义的正确性和可靠性，便直接运用于理论论述。“生化”观即是如此。因而，古代很少有人回答“文何以似人”、“人何以能喻文”之类问题。就时代所能达到的思想高度来说，古人也无法完满回答这一问题。如果我们用现代的科学理论去分析文学与生命的关系，就会发现“生化”观具有十分深刻的科学精神和重要的理论意义。

从生物学角度看，构成人的生命体的物质成分、人的生命体的结构以及人的生命体所含的能量诸方面的优越性，是为一般动物的生命体结构、物质成分及能量所无法比拟的。从脑科学、神经科学的角度看，人的大脑和神经系统的结构完整性和功能优越性，远远比一般动物的大脑和神经系统要复杂得多、优越得多。从心理学角度看，不但人类心理的丰富性、复杂性远远超过任何动物，而且人类比动物有着更高的心理欲求。人的生命体作为一种和谐、完整、灵巧的有机体，在大脑和神经系统这种高度复杂、功能优越的有机体支配下，具有极高的灵性，这种灵性使人类绝对不会仅仅满足于动物式的生存活动和生命活动，而时时促使人将其生命对象化、现实化，时时要求人将其生命空间向多方面展开、扩大。因而，人的生命活动是一种创造性活动，人通过这种活动而实现自己，观照自己。马克思在《一八四四年经济学一哲学手稿》中分析人与动物活动的本质差异时指出：

动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是这种生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的。这不是人与之直接融为一体的那种规定性。有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点，人才是类存在物。或者说，正因为人是类存在物，他才是有意识的存在物，也就是说，他自己的生活对他是对象。仅仅由于这一点，他的活动才是自由的活动。

动物的生命活动仅仅是为了维持动物肉体生存本身，而无更多的外在目的。人的生命活动则是多元的，不是仅仅为了维持肉体生存，而是一种有意识的活动，并通过这种活动而实现自己、发展自己。这种实现和发展既包括物质方面，又包括精神方面。因而，人在生命活动过程中，在生命对象化、现实化过程中，总是不断地要求心灵的满足，精神的满足，欲望的满足，总是希望使自己的生命力量以充分地利用和释放，使生命的光彩得以充分地展现。而艺术正是人类展现自己生命光彩的欢乐场，是人类施展自己生命力量的用武之地。通过艺术而展现自己的生命光彩，通过艺术而观照自己的光彩生命，是人类生命的本能而自觉的活动。因而，艺术成为人类生命活动不可缺少的一部分。正如尼采所说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”（《悲剧的诞生》）文学，作为艺术的重要种类之一，也必然以展现人的生命为基本使命。这一点，正是“生化”观理论所包含的深层意义，即“生化”观恰恰揭示了文学以展现人的生命为其基本使命。

“生化”观强调文学与生命的关系，是十分有眼光的。因为人类的生命在本来就是文学产生和发展的基本前提和逻辑起点。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中指出。

    任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。

文学是人类生命活动的产物，没有人类的生命活动也就不会有任何文学活动，不会有文学作品存在。因此，一方面文学的创作和发展时时刻刻与人类的生命活动息息相关，人类的生命活动影响和制约着文学活动的进行和展开；另一方面，文学活动也成为人类生命存在和发展成熟的标志之一，是人类生命活动的高级形式。文学反映人类的生命活动，成为人类生命的直接观照。丹麦著名文学史家勃兰兑斯在《十九世纪文学主潮引言》中指出：

    文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学……，是灵魂的历史。

文学是人类心理、人类灵魂的表现，也就是人类生命的展现。由于文学活动与人类生命活动有着这种不可分割的密切关系，那么，不但文学可以成为考察人类生命存在和发展状况的一个重要途径，反过来，从人类生命学角度考察文学的创作和发展，也是了解、把握文学活动及其规律的一个有效方法和重要途径。“生化”观即是从生命学角度考察文学的一种理论。

“生化”观的基本内涵，一是指文学创作是作家的生命活动过程，文学创作的每一环节无不与作家的生命活动息息相关。二是指文学作品是作家生命的艺术结晶，文学作品凝聚着作家的生命精神。三是指文学欣赏是读者的生命需要。因而，“生化”观理论既涉及创作过程中作家生命活动的种种复杂情况，包括作家的生命体验，文学创作的生命动力，作家的自身生命状态，以及创作发生、艺术构思、艺术表现等具体创作环节的作家生命活动特点；又涉及作品文本的生命特征，包括作品生命的内容要素、作品的生命形式及作品风格与作家生命的关系等。由于考虑到有些内容与“心化篇”、“实略有重复，故本篇着重就作品论的角度来进行考察。

 

 

注释：

①如《左传》昭公元年载晋侯有疾，求医于秦，秦伯派医和去晋，医和告诉晋侯不要“烦手淫声，   心耳”。必须注意节乐，“君子之近琴瑟，以仪节也，非以心也”。（《春秋左氏传·昭公元年》）。若无节制地沉溺于声乐享受，过份地刺激生理感官，结果只使自己的生理官受到损害，带来各种疾病，有害于人的生命健康。正如单穆公所云：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉”。（《国语·周语下》）从生理学角度看，过份接受强烈色彩和音响的刺激，只能使人的视觉听觉器官受到损伤。即如魏源《老子本义》所说：“视久则眩，听繁则惑。”沉湎于声色之乐而使自己的理智感官受损害，甚至危及人的自身生命，这对于轻物重已的老子来说，当然不取。

②老子的这种观点至今仍有十分积极的意义。当今世界，有不少人沉溺于各种颓废文学、色情文学之中，创作者为赚钱而置社会道德、社会影响于不顾：销售者为赚钱而不顾一切，甚至违法经营：读者贪图感官刺激而拼命阅读，甚至受其影响而走向犯罪，其例之多也。就此来说，老子的批判是非常深刻而且目光远大的。

③对于古人以人喻文，以生命喻文的观点，吴承学先生《生命之喻》（《文学评论》1994年第一期）一文有精辟之论，本文借鉴了吴先生的观点。

 

2、“生化论”与中国古代文学

任何文学观念、文学理论总都是在一定的社会思想背景和历史文化条件下，才得以形成和产生的。“生化”论亦如此。但“生化”论作为一个内涵丰富、意义深刻的文学理论命题，其产生的条件更为复杂，其生成的土壤包含更多的成分。它的产生既有丰富深厚的文学背景，又有斑澜多彩的艺术背景，既有深刻复杂的哲学思想背景，又有古代相术、人物品鉴等社会思想文化背景。

文学理论作为对一定文学现象的理论总结和概括，必须以一定的文学现象为其产生的先决条件。“生化”观作为对中国古典文学的理论概括，它所产生的最基本、最直接、最重要的条件，只能是源远流长、丰富多彩的中国古典文学。

如果从生命学角度考察中国古典文学，不难发现它的一个非常鲜明的特征，就是极富于生命精神。这首先表现在最古老的原始神话传说故事中。《淮南子·本经训》记载：

逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。楔 、凿齿、九婴、大风、封[豕希]、修蛇，皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青邱之泽，上射十日而下杀楔[豸俞] 。

太阳被认为是有生命的，大风也是有生命的，并且都为非作歹于人类，英雄后羿将其铲除。《山海经·北山经》记载：

    发鸠之山，其上多柘木，有鸟焉，其状如乌，文首，白喙，赤足，名曰“精卫”，其鸣自[言交]。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。

神鸟精卫，原是炎帝之女所变，不但有人的生命特点，能呼叫自己的名字，而且又有人的精神意志，衔木填海不止。《述异记》记载：

        桀时泰山山走石泣。

山与石头都有人的生命特点，能行走，能哭泣。这种故事多不可述。可以说，整个中国古代原始神话传说是一部歌赞人之生命的壮丽诗篇，充满着对人之生命的热烈颂扬，表现了原始先民对人之生命的无限崇拜和热爱。当然，原始初民幼稚而简单的思维方式不同于后人，他们对生与死认识不深，认为万物皆活，万物都有类似于人的生命，并且灵魂不死。据此，可以说奇丽瑰异的原始神话传说不过是初民们简单幼稚的天真幻想。但这种天真幻想的神话传故事至少说明了两个问题：其一，原始初民有着极强的生命意识，在他们眼里，万物就是有灵，万物就是皆活。这种强烈的生命意识对后人的创作不能不产生一定的影响，如先秦诸子的寓言故事中，井中蛙、鸟、河蚌、蜩等动物都有人的生命，柳宗元等人的寓亦如此。

其二，中国原始文学以歌颂生命之美好、歌颂人之伟大为主旋律，表现了原始初民们不为命运之可怕所压倒、不为天地自然力量之巨大所屈服的可贵精神，表现了初民们对人之生命力量的自信。这为中国古典文学的创作开辟了良好的开端。此后三千年的中国古典文学，无不以展现人之生命、歌颂人之生命为基本主题。从诗歌创作方面看，中国古代诗歌首先关注和表现的是人，人的情感、心理、精神、命运及人的整个鲜活灵动的生命，在《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》及以后各朝代的诗歌中，无不得以充分表现。虽然中国古代也有大量的歌颂自然山水、田园风光的诗歌，但那出现和成熟较晚，且不占主流。既便在这些诗歌中，也处处漾溢着人的情感，弥漫着人的精神，闪烁着人的生命火花。中国古典诗歌以抒情诗为主，这种诗歌以坦露人的内心世界、精神世界为基本功能，隐藏于古人内心世界的生命之欲求、生命之欢乐、生命之压抑、生命之悲哀，无不借助于这种诗歌而流泄出来，一部中国诗歌史，也就是一部中国人的心灵、生命史。从散文创作方面看，古代说理散文讲气势，气势壮大，自然动人心魄，如韩愈散文势如长江大河，格外感人。文之气势体现着作家的精神气魄，根源离不开作家强壮旺盛的生命力。古代写景散文讲究意境创造，景中有人，乃为上品。如柳宗元之精品《至小丘西小石潭记》，以潭之幽凄寂凉之境，象征作者被贬后的孤独寞处境，使二者同构互联，从而意境独出。文中虽然皆写景，但文字背后却流动着作者之深切感情，透过文章，读者可以触摸作者痛苦的生命。古代抒情散文展现人的生命世界不必述论。另外，古人鉴文喜用文质、形神、文气、言意等概念，二者相较，而更重神、气、意、质，“文以意为主”、“以神为贵”、“文得元气便厚”、“意犹帅也”等观点为古人所确信不疑。所谓重神、重气、重意、重质，实质为一，即重人之精神、重人之生命。从小说戏曲创作方面看，中国古代小说、戏曲虽然起步甚晚，但它始终是以人物命运为创作核心的。在这种叙事文学中，我们能够直接看到人的种种命运遭际，人的种种生命活动，能够直接看到更为具体、形象、完整、生动的人。古代小说如《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等，古代戏曲如《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等为我们提供了一系列鲜活完整的生命。透过这些作品，我们不仅能够看到作品中人物的生命活动，甚至能看到作者的生命脉搏跳动，如杜丽娘的命运起伏牵动着汤显祖的情感升降，曹雪芹辛酸的情感泪水随着心爱人物的不幸遭遇而涓涓流淌。此外，中国小说、戏曲多以大团圆结局，同西方古代小说、戏剧崇尚悲剧结局迥异，这实际表现了中国古人希冀欢乐战胜痛苦、生命战胜死亡、人生战胜命运的强烈旺盛的生命意识和自信开朗的乐观精神。总之，歌颂生命，表现生命，是三千年中国古典文学的基本特点。如果比照一下西方文学，此一特点就显得更为鲜明突出。欧洲文学源于古代希腊，古希腊人生活的环境是贫瘠的希腊半岛和岛屿星布的爱琴海，极差的农业生产条件和便利的海上交通促使他们从事海上贸易经商和种种冒险活动。恶劣的自然环境是他们必须与之展开斗争的异已力量。自然力量的强大和人之力量的弱小以及与之展开斗争的手段的简单，斗争过程中不可避免地经常性地失败，使他们不可避免地产生种种悲观主义。对于大自然的残酷和宇宙令人恐怖的毁灭力量，古希腊人是认识极深透的。人无法主宰自己，命运总是无情地捉弄人、毁灭人，命运之不可战胜，古希腊人的这种心理情绪构成了古希腊文学的基本主题，无论悲剧或史诗，都大量充斥着厄运、战争、流血、死亡。这影响到后来的欧洲文学，也大多描写死亡战胜生命，命运战胜人生，人总是被动的、弱小的，虽然主人公充满英雄气慨和斗争精神，但抗争是无用的，命运不可摆脱，人注定要失败、毁灭。西方文学中经常出现的厄运感、失望感、幻灭感、悲观态度以及流血、死亡、失败等，实际表现了西方人希冀战胜自然、征服自然过程中必然产生的种种忧伤、烦脑、失望和沮丧。中国古典文学则完全不同，很少有对厄运、死亡、流血的直接歌颂，而大量的是对生活的执着追求，对生命的热烈歌颂，对人生的无恨留恋。既使生活坎坷，人生道路曲折不幸，或遭受种种打击排斥，对社会现实感到失望和厌恶，也总能找到逃避现实、抚慰心灵、安顿生命的办法，即回归自然，走向田园，以大自然作为自己安身立命、舒展心灵的最后乐土，在大自然中重新找到生命之安慰、生命之欢乐，诸如竹林七贤、陶渊明、谢灵运、王维、苏轼及宋、明遗民，莫不如此。对于中国古典文学的这种特点，王国维在《红楼梦评论》中曾有很好的评述：

    吾国人之精神，世间的也、乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。

吾国人之世间精神、乐天精神，实际上也就是对生命之美好、生命之幸福、生命之欢乐的执着追求精神。赖此精神，中国古典小说、戏曲总不肯以“悲”、“离”、“困“为结局，而大多以欢乐热闹的大团圆为结局。总之，表现生命、歌颂生命、观照生命、体验生命，是中国古典文学的基本特点。在这种文学土壤上产生的文学理论强调文学与人的生命之间的密切关系，强调人的生命精神对于文学的巨大意义，强调文学与人之生命的一致性，是十分自然而又完全合乎情理的。

 

3、乐舞书画与“生化”论

如果我们将视野扩放到整个古代艺术理论领域，就会很容易发现，表现生命、歌颂生命不仅仅是中国古典文学的基本特质，也是整个中国古代艺术的共同属性。“生化”观不仅仅是一种文学观念，在各种艺术理论中也都显示着它的意义。这一方面固然是因为，在艺术领域，各种艺术之间总是相互影响；在艺术理论领域，各种艺术理论之间亦总是相互影响；中国古典文学同古代绘画、书法、音乐、舞蹈等艺术之间不可避免地要相互作用，古代文学理论同书画乐舞等理论之间亦不可避免地要相互渗透；另一方面，在中国古人的观念里，诗、乐、舞、书、画之间似乎本为就有一种不可分割 的天然渊源关系，所谓诗、乐、舞“三者本于心”、“诗画同源”、“书画同体”等作为古人确信不疑的理论命题，反映了古人关于文学艺术共同属性的基本观念。中国古典文学同古代乐舞书画等艺术之间确实有着更直接、密切、深刻的相互影响关系，这也是中国古代艺术不同于西方古代艺术的又一特异之处。因而、考察“生化”观的思想文化背景，必须把乐舞书画等艺术纳入视野之内。

中国古代音乐是一种典型的生命艺术。从音乐的产生看，古人认为它产生于人的生命根源深处，并且是人之生命表现的需要。《乐记·乐本》云：

    凡音之起，由人心生也。

    凡音者，生于人心者也。

    人生而静，天之性也。感 于物而动，性之欲也。

《乐记·乐论》云：

        乐由中出。

《乐记·乐象》云：

        乐者，心之动也。

《乐记·乐化》云：

        故乐也者，动于内者也。

《乐记》作者认为，人的心理本来象一泓宁静的水，呈现为一种静态，由于对客体外物的感应，而产生了种种对应的情感心理。“感于物而动，性之欲也”。这表明人受外物刺激而产生种种情感心理，是人天生的生命本能。一但人产生了一定的情感态度、心理情绪，就会形成生命冲动，这种生命冲动有一种必表现于外而后快的本能要求，即如《乐记·师乙》中所云：

    故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。

所谓“长言之”、“嗟叹之”“手之舞之，足之蹈之”，不过是设法将心灵深层的情绪冲动、生命冲动表现于外而采取的种种方法和手段，只有能有通过不同的方法和手段将内心涌动的生命冲动表现出来，人才能满足。因而，音乐的产生是由于“心之动”、“动于内“即人之心灵深层中生命冲动表现的需要。

实际上，所有艺术的萌生都可以归结为艺术家心灵深层的生命冲动，都可以说是艺术家“心之动”、“由中出”的结果，即克罗齐所鼓吹张扬的“艺术即表现”说。但其它艺术的由生命冲动到创作出作品，必须借助于一定的物质媒介、具体材料，如绘画之颜料、纸张或画布；雕塑之石料、金属材料或其它材料；书法之笔、墨、宣纸等，因而，这些艺术的创造难以纯粹地“由中出”。而音乐则可借助于艺术家生命体本身的条件，即音乐家的长言、嗟叹等声音，将心灵深层的生命冲动表现出来。由生命冲动形成的长言、嗟叹等声音形式本身表现着一定的情感，从而具备了艺术的形式，如《乐记·乐本》云：

其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声 以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。

所谓“：噍以杀”、“   以缓”、“发以散”、“粗以厉”等都是由不同情感形成的声音形式，并且又表达着对应的情感，音乐家借助于这些声音形式，即借助于自己的生命体本身的条件而发抒情感，表现内心的生命冲动，从而使音乐艺术得以实现。可见，音乐完全能够算得上纯粹的“动于内”、“由中出”的典型的生命艺术。

“金石丝竹，乐之器也”（《乐记·乐象》）。乐器自然相当重要，借助乐器，音乐会更动听、悦耳，但乐器对于音乐本体而言，毕竟属于形而下之“器”，只能是第二义的。接下来《乐记·乐象》更明确地指出：

诗言其志也。歌咏其声也。舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。

这一方面说明诗歌、舞蹈与音乐三位一体，同源于心，并且诗、舞与乐一样，也完全可以凭借艺术家生命体本身的条件而构成艺术形式，如诗人借助于自己的声音、语言来表现出心灵深层的生命冲动，从而构成诗歌艺术；舞蹈者借助于自己的身体动作来表现心灵深层的生命冲动，从而构成舞蹈艺术。诗、乐、舞都是“心之动”、“由中出”，无需客观媒介的介入而能构成最纯粹的生命艺术。另一方面也说明，处于“从之”地位的乐器及艺术媒介，对于情志人心的表现亦有十分重要的意义，即所谓“情深而文明，气盛而化神”。“情”即艺术之根，“情深”即“情”是从人之生命根源处流出，艺术中的“情”体现了人之心灵深处的生命奥秘。“文明”说明“情“的表现应有一定的明确的节奏形式，应借助于适宜恰当的媒介材料，通过适宜的艺术材料而将心灵深层的生命隐秘有节奏更充分更恰当地表现出来，这样的作品才具有旺盛强大的生命力量，才是“气盛”之作，并且也是对那种“长言之”、“嗟叹之”作品的超越。

正因为音乐具有“情深而文明，气盛而化神“的特点，展现着人之生命深处的微秘，因而，借助于乐便可洞鉴人之生命奥秘，《乐记·乐化》云：

（乐者）人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。声音动静，情术尽变于此矣。

既然“情术尽变于”音乐，音乐当然是观照人之生命、体验人之生命的有效方法和途径。、古代诗乐同源，相通相融，古代音乐思想对于古代文学思想必然产生深刻影响，如《毛诗序》论诗便吸收了大量的音乐理论。古代乐论家对于音乐与生命关系的论述，同“生化”观理论是一致的，因而，古代乐论构成了“生化”观的一个重要思想来源。

中国古代绘画也是一种生命艺术。本来，绘画以“形”的描摹为基本，属于再现艺术，是画家运用笔墨的明暗、点线的交错、彩色的浓淡、虚实的互映及形体气势的开合等方法来摹状刻画人或物的形貌体相，并由此表现人、物的内在精神。但中国古人并不认为绘画仅仅是画家对对象形体状貌的描摹活动，而认为绘画创作是一种精神活动，心灵活动。宋人韩拙《山水纯全集》论绘画创作云：

夫画者，笔也，斯用心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同仇。

清代石涛《苦瓜和尚画语录》云：

        夫画者，从于心者也。

所谓 “心运也”、“从于心者也”，就是说绘画创作本于画家心灵深层的精神冲动和生命力量。这种精神冲动和生命力量是驱动画家创作的根本动力。苏轼《文与可画墨竹屏风赞》云：

        诗不能尽，溢而为书，变而为画。

可见诗、书、画同出一源，皆源于人之内心的生命冲动，正因为绘画“从于心”，是一种生命活动，古人对于绘画从来不以形貌之真作为终极追求目标，而以“传神”，即生命精神的传达为最高审美理想。“传神”论始于东晋画家顾恺之，他最早提出了“传神写照”（《世说新语·巧艺》）的命题，并且自己作画，往往“数年不点目睛”，以设法传所画人物之神。此后，“传神”论为历代画家、画论家所接受，并成为贯穿中国绘画史的一根红线。到南齐，谢赫《古画品录》提出绘画“六法”说，并以“气韵生动”为第一。“气韵生动”的根本意旨，是强调画作的传神，要求画出对象的内在精神，使作品生机勃勃，神情外溢，能呈现出一派生命活趣。唐代张彦远《历代名画记》指出：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，……今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”主张遗形似而尚气韵，薄彩色而重骨气，以精神骨气的传达为根本。到宋代，随着文人画派的崛起，不但强调绘画传所画人或物之神，而且强调借画传画家主体之神，以绘画来发泄画家内心压抑的情感心绪，坦露心灵深层的生命精神。如苏轼的《枯木竹石图》，就是“画以适意”之作，米芾评之为“写胸中盘郁”，通过画作而展现了心灵深层的生命微秘。南宋陈郁《藏一话腴》提出：“写照非画物比，盖写形不难，写心惟难，……盖写其形必传其神，传其神必写其心。”元代倪云林称他的绘画作品是“写胸中逸气”。汤 《画鉴》亦云：“书画之学，本士大夫适兴寄意而已。”清代朱耷人生道路坎坷曲折，而以绘画发泄生命压抑之痛，画中物往往人格化，所画之鱼、鸟常作“白眼向人”情状，借以表达愤世嫉俗之情，以使压抑的生命得以舒展。总之，传神泄情，表现生命，是中国古代绘画创作的最高审美理想。正如宗白华先生在《美学散步》中所说：“中国画法不重具体物象的刻画，而倾向以抽象的笔墨表达人格心情与意境。”“中国画运用笔勾的线条及墨色的浓淡直接表达生命情调。”因而，中国画的画面总是生机勃勃，精神远出，犹如花蕾含苞待放，风彩多姿，有画处情意跃动，无画处亦皆成妙境，无处不流露着蓬勃的生命活力。观赏中国画，亦是一种生命的观照，生命的体验，能够使人“畅神”，“自慰”，“悦情性”，甚至可以使人养生益寿。一切生命之趣、生命之痛、生命之微妙奥秘无不从中流出。这种以表现人之生命精神和陶冶人之生命精神为本旨的绘画艺术，同以表现人之生命精神为本旨的古典文学，不但相通相融，而且相互影响。如苏轼题画云：

    古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。

邓椿《画继》云：

    画者，文之极也。

    其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

诗画一宗，诗为有声画，画为无声诗，诗境画境本为一境。诗画并论，亦为古人常事，如欧阳修《盘车图》云：

    古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。

    苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一云：

    论画以形似，见与儿童邻；赋诗必比诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。

诗画一律，皆以表现生命、观照生命、体验生命为规律，“生化”观作为对此规律的体现，自然离不开对绘画理论的吸收提取。

同诗歌、音乐、绘画一样，中国书法也是一种抒情艺术，写心艺术，也以人之生命精神坦露为根本宗旨。本来，书法是一种线点笔画艺术，结构艺术，书法家运用一定的笔画、点线，通过书写汉字而成。书者，形学也。但书法绝不同于一般的机械书写或工艺制作。书法中的每根线条的运用，每笔点画的布置，皆与人之精神生命相沟通，书法中的结构线条完全受书家内心情感心绪的支配调动，并且因书家丰富变化的情感精神的注入而具有特异的生命活力，书中用笔的轻重疾涩、布局的疏密大小，都体现着书家的情感起伏，凝聚着书家的生命心血。西汉杨雄在《法言·问神》中最早揭示了书法艺术的这一本质：

    言，心声也；书，心画也。

清人周星莲在《临池管见》中从语义学角度解释云：

    后人不曰画字，而曰写字。写有二义：《说文》：“写，置物也”。《韵书》：“写，输也。”置者，置物之形；输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失矣。无怪书道不成也。

“置物之形”不过书之手段，“输我之心”才是书之目的。书之创作不过借书之形而输人之心而已。杨雄的观点为后人所继承发扬，东汉蔡 《笔论》云：

        书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。

此番议论显然是这位大书法家创作经验的肺腑之言。晋代王羲之说书法创作是“把笔抵锋，肇乎本性”（《记白云先生书诀》）。唐代孙过庭在书论著作《书谱》中详细论述了书法艺术的写心抒情特征：

    虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美。各有攸宜；篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。

“达其情性，形其哀乐”，表明书法艺术以透露书家的心灵世界为根本职能。到清代，刘熙载《艺概·书概》提出：

        书也者，心学也。

        写字者，写志也。

周星莲《临池管见》申明：

        笔性墨情，皆以人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。

可见，以书写心，表现生命是贯穿整个中国书学史的一根红线。这种以书写心、借书达情的艺术精神，同文学的生命表现论在本质上完全一致。另外，中国古代文人大多通晓书理，熟悉书艺，有的甚至有精彩的书论。这是因为，书法是文字书写的艺术提高，它以文字书写为基础，文学写作离不开文字书写，通过文字书写而精通书法艺术，正是学书之道。因而古代许多文学家亦是书学家。如韩愈、苏轼、黄庭坚等。他们人生不得意时，借书泄愤，亦是常事。如韩愈受人打击时，大书“鸢飞鱼跃”四字，气势磅礴雄伟，表达了心中激愤之情。可见，诗书精神沟通，相互作用影响，是不言而喻的。因此，古代书法艺术亦是“生化”观的重要艺术背景之一。

中国古代的舞蹈和诗歌、音乐原为一体，同源共生于古代先民们活泼蓬勃的生命运动，是最古老的艺术之一。《吕氏春秋·古乐》篇记载：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。

《毛诗序》记载：

情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

这些记载一方面说明古代舞蹈同诗歌、音乐三位一体，三者皆源于人“心”，源于人情，是人心深层的情感冲动、生命冲动的结果。另一方面也说明，古代舞蹈同诗歌、音乐一样，也是一种典型的生命艺术，甚至比诗、乐还更纯粹些。舞蹈是凭借人体动作、人体造型来表达情感精神、表现生命冲动的艺术，以形体之“动”，表达生命之“动”和情感之“动”，它不需要借助任何其它物质媒介，而完全以舞者自身的生命体就能构成它的艺术形式。同诗、乐、书、画等艺术相比，中国古代的舞蹈虽不算发达，但它所表现的生命意识和生命力量，并不逊色于诗、乐、书、画。这在敦煌艺术中最为典型。宗白华先生在《略谈敦煌艺术的意义与价值》一文中说：

而敦煌人像，全是在飞腾的舞姿中连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中）；人像的着重点不在体积而在那克服地心吸力的飞动旋律。所以身体上的主要衣饰不是贴体的衫褐，而是飘荡飞举的缠绕着的带纹（在北魏画里有全以带纹代替衣饰的）。佛背的火焰似的圆光，足下的波浪似的莲座，联合着这许多带纹组成一幅广大繁富的旋律，象征着宇宙节奏，以容包这躯体的节奏于其中。

敦煌人像以飞腾的舞姿，繁富的旋律、高度的节奏表现出了蓬勃壮大的生命力量，使人深深感受到，人的生命节奏与大化流行的宇宙生命节奏仿佛融合一致。古代舞蹈的这种富于生命精神的艺术牲，古代舞蹈与诗、乐三位一体、同源共生的基本属性，使它构成了“生化”说最基本的艺术背景之一。

如果我们把眼光放得更开阔些，就会发现甚至在古代陶器、青铜器等早期艺术中，也同样表现着勃勃跃动的生命精神。如半坡彩陶上的动物形象和动物纹样，特别是鱼纹图样，格外富于动感。古代陶器上的鸟纹、蛙纹，及钟鼎、青铜器上的龙纹、凤纹等难道不象征着强烈旺盛的生命力？难道不闪烁着为灿烂耀眼的生命光辉？虽然我们还看不出它对“生化”观的直接影响，但它们所表现的浓郁的生命意识，与“生化”说的基本精神是相合不悖的。

中国艺术钩深致远，变化无穷，丰富灿烂，绚丽多彩，但贯穿如一弥漫全体的，是蓬勃不息、生机无穷的生命精神。这种生命精神给“生化”观以深刻影响，“生化”观也正是在吸取其它艺术所表现的生命精神的基础之上，在古代书画乐舞等深远广大的艺术背景之上，而生发壮大起来的。

 

4、“生生”观与古代文论

任何时代，哲学作为对宇宙自然最基本规律的理论总结，对于各门具体科学，都具有普遍的指导意义。“生化”观生成与古代哲学思想密切相关，它是从古代哲学的宇宙创生论中吸取思想养份的。

中国古人对于宇宙自然的一个基本观点，就是认为“创生”是宇宙自然的基本规律。这种思想在《周易》中体现得非常充分。《易传·系辞·上》云：

    生生之谓易。

“生生”即生生相续，一个生命滋生出另一个生命，生命不断滋生新生命，新生命又不断滋生新新生命，生命持续不息，以致无穷。生命的不断滋生，也就是事物的不停变化、变易。“易”乃变易之义，天地自然，宇宙万物，人事世情，时刻变化不穷，永无止息。变化，堪称宇宙历史的真正永恒规律。“易”作为宇宙规律，揭示的正是自然万物的这种变动不息的性质。自然万物变动不息的过程，也就是生命的不断创造过程，生命的不断发展过程。宇宙变化不息，生命绵延不止。因而，《易传·系辞·下》云：

        天地之大德曰生。

“创生”乃天地宇宙之基本规律，乃天地宇宙之最大恩泽。

天地宇宙以创生为务的思想，也是先秦思想家的普遍观点。如《老子》四十二章云：

        道生一、一生二、二生三、三生万物。

据成玄英《老子义疏》释：“一，元气也；二，阴阴也；三，天地人也”。道为万物之根，由道而及万物，正是一个持续不断的创生过程。此一过程的一片“生”、“生”之声，向人们清楚地昭示，不但虚静无为的“道”具有生化创育的本性和功能，而且道之所生“元气”、“阴阳”及其“天地人”，亦同样具有生化创育的本性和功能。因而，《老子》三十四章云：

        大道汜兮 ，其可左右。万物恃之而生而不辞。

一旦这种宇宙生化活动发生，便生生不辞，绵延不止，万事万物亦由此而生并纷然杂陈于宇宙人间了。

    孔子对此宇宙规律亦有述论。《论语·阳货》云：

        天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？

在孔子看来，天地自然，宇宙万物，默默运行。永无止息。但其过程以生物为基本内容，天地宇宙具有无限的创生之力。《墨子》的观点稍异：“天欲其生而恶其死。”“天”、“大道”之本性就是“欲生”而“恶死”，人之本性，万物之本性也是如此。

正因为“生”是宇宙的基本规律，《周易》又提出“大生”说和“广生”说。《易传·系辞·上》云：

夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉；夫坤，其静也翕，其动也    ，是以广生焉。

这种“大生”、“广生”，也就是“天地之大德”。

到宋代，理学家们进一步阐述这种“生生”观念。程颢《河南程氏遗书》卷二上云：

生生之谓易，是天之所以为道也。天只是以生为道。继此生理者，即是善也。……万物皆有春意，便是继之者善也。

卷十一又云：

    天地之大德曰生，天地氤氲，万物化醇，生之谓性，万物之生意最可观。此元者善之长也，斯所谓仁也。

在程颢看来，生是天地之德，天地之道，天地之性。“生命的发展和表现是符合‘善’和‘仁’的原则的，”（吴承学《生命之喻》）万物有“生意”，有“春意”，有生命力，就是“最可观”，最有价值。此外，程颐提出“天地以生物为心。”朱熹提出“天以阴阳五行化生万物”等等。

    既然宇宙以生物为务，创育不息，那么，大自然也必然是一个充满生香活意和盎然天趣的生命境界，是一个充满蓬勃活力的巨大生命体，万物生活其中而生气荡漾流淌。宇宙作为生命活跃的真正欢乐场，无处不洋溢着欢乐亢奋的生命乐章，无处不弥漫着勃勃跃动的生命活力。

这种宇宙创生论赋予了中国古人以极强的生命意识，使他们自然而然地以生命态度对待宇宙自然、天地万物，从而认为世间万物无不生命充溢，活力弥漫。这种生命意识也必然使他们以生命态度对待文学。一方面，使他们往往把文学同自然万物联系起来，认为文学同自然万物一样，都是生命灌注的生命体。如张戒《岁寒堂诗话》评诗云：

    大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？

山有烟云，春有草树，方能显示出大自然的生命活力；句中有意有味，意味绵绵，方能显示出诗歌的生命活力。诗歌和山川自然一样，都是生机勃勃的生命体。另一方面，也使他们更多更直接地把文学看作与人一样血肉完整的生命体。诸如：

        情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。

                                             （《文心雕龙·附会》）

        文章当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。

                                             （《颜氏家训·文章》）

凡此种种，无不与古人强烈的生命意识相关。

中国古人不但揭示了宇宙自然以生物为务的本性，而且论述了创育生命的基本条件和根本途径。这对古代文学创作论产生了重大影响。《易传·系辞·下》云：

    天地氤氲，万物化醇：男女构精，万物化生。

《咸卦彖辞》云：

    天地感而万物化生，圣人感而天下和平。

《庄子·田子方》云：

至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃发乎天，赫赫发乎地，两者交通成和，而物生焉。

《荀子·礼论》云：

    天地合而万物生，阴阳接而变化起。

又《天论》云：

    万物各得其和以生，各得其养以成。

这些论述告诉人们，创育生命的基本条件是阴阳、天地、男女等相互对立的两种因素，单纯的阴或单纯的阳，是无法创造生命的。这些论述还告诉人们，阴阳、天地、男女诸对立因素的沟通统一，交接和合，是创造生命的根本途径。虽然阴阳、天地、男女等因素各各对立，相斥相异但又相依相存，能够沟通统一。所谓“天地感”、“天地合”、“男女构精”、“两者交通”等，就是两种对立因素的沟通结合。这种沟通结合，是宇宙万物生命生成的根源所在。这种生命生成理论本源于古人自身创育生命、繁衍后代的切身生活经验，即男女交通而生命创育。古人将这种“近取诸身”的切实经验推用于一切领域，从而得出“男女构精，万物化生”的普遍规律。《周易》作为中华民族的智慧之源，它所筑构的思维框架对于整个中华民族的思维模式具有一种“定格”的作用。因而，始于《周易》的这种宇宙生成、生命生成模式作为一种普遍意识，上升为哲学观念后，便不可避免地对文学乃至整个艺术的生成理论产生了巨大的影响。

这种生命生成理论首先被古人运用于音乐理论领域，论述了乐之产生源于天人之感。《乐记·乐本》云：

    凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。

又云：

        乐音，音之所由生也；其本在人心之感于物也。

乐之产生条件不外是人与物二对立因素，人与物的感应沟通，导致人心萌动，情感生发，这正是音乐产生的最初本源。乐的这种生成模式与宇宙生成、生命生成模式完全相同。

古代诗乐一体，诗之生成与乐之生成模式相同。刘勰《文心雕龙·明诗》篇指出：

   人禀七情，应物期感，感物吟志，莫非自然。

钟嵘《诗品·序》说：

   气之动物，物之感人，故摇荡情性，形诸舞咏。

白居易《策林·六十九》云：

    大凡人之感于事，则必动于情。然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。

这些论述包容了中国古典文学生成的最基本原理。它清楚地表明，文学的生成同人之生命的生成具有完个相同的模式。人之生命是“男女构精”，“感而化生”的产物，文学也是我与物、主与客两种对立因素感应沟通、“感而化生”的结果。因而，“感 而化生”的哲学观念构成了古代文学生成论的根本内核，文学生成不过是“感而化生”的生命生成模式在文学领域的具体运用。

按照“感而化生”生命生成模式生成的文学，最突出的特点在于它生命灌注，具有强烈的生命特征。这一点可以从“感物吟志”看出。“感物吟志”是以“物”为文学之本，但以物为本的文学观不是中国古人独有的认识，古希腊的“摹仿”说也是以“物”为文学之本的。中国古人的特殊见解在于，诗人“感”的虽然是“物”，但“吟”的却是“志”。诗人感“物”之后，“物”已经不是文学所要表现的的最重要对象了。“志”才是文学所要表现的最根本内容。应该说明，刘勰此处所说的“志”，实际是一种泛指，它包括情在内的人的一切主观精神，也就是前面所说“人禀七情，应物斯感”的“七情”。“七情”者，喜、恕、哀、乐、好、恶、欲也，包括人的各种欲望要求、情感态度。诗人通过感应客体外物，而产生种种对应的情感态度、欲望要求，这种种情欲构成了文学作品所要表现的具体内容。当文学作品表现了这些内容，诗人的情感、欲望、志向、精神等也就物化在具体作品之中。这样的作品与以摹仿物之真为根本目的的摹仿性作品的最大不同之处在于，它是作家心灵的坦露，生命的展现，它处处灌注着作家的生命精神。这种作品是人的生命表现形式，透过这些作品而能观照人的生命，体验人的生命。

至此，我们可以看出，“生化”观受古代生命生成论哲学思想的影响表现为两个方面，从生成条件、生成模式看，它受“感而化生”的哲学观念的影响；从作品本体看，作品作为人的生命的表现形式，它生命灌注，生机勃勃，这种文学观念受古人强烈的生命意识的影响。因而，古代宇宙创生论构成了“生化”观坚实的哲学背景①。

 

5、相术与“生化”论

秦汉以来的相术也是“生化”论的又一重要的思想文化背景。

从生命学角度看，人的生命由心和身，即内在精神和外在形体两方面构成。“生化“观与人的这两方面生命构成要素相关，也包括两层含义。其深层含义指文学以表现人的生命精神为根本内容，人的情感、思想、精神、品格等是构成文学生命并使文学作品具有生命意义的根本因素。其表层含义指文学作品正如人的生命体，是一个生机勃勃、统一完整的有机体。“生化”观这两层含义的形成，都与秦汉以来的相术及汉魏六朝时期的人物品评相关。

相术，即相人术，是一种根据人的形貌、体相、骨法、筋肉、气色、神态、声音、言语等来预卜测定人的贵贱、穷达、吉凶、福祸、寿夭、命禄的方术，也算一门人学，属于古代神秘文化。这种迷信色彩浓郁的方术，其兴盛是与古代先民不发达的生产力、浅薄的认识能力及简单的思维方式相联系的，因而起源甚早。春秋战国时期，相术已经流行于世。《左传》等书中有不少记载。荀子坚决反对相术，并作《非相》篇，认为“相形不如论心”，但没影响相术的流传。到汉代，相术仍很风行。王充对此颇为相信，《论衡》中有《骨相》篇，论述“性”、“命”与“骨法”的关系，认为“非徒命有骨法，性亦有骨法。”“论命者如比之于器，以察骨体之法，则命在于身形定矣。”“案骨节之法，察皮肤之理，以审人之性命，无不应者”。此后，王府《潜夫论》中有《相列》篇，认为“人身体形貌，皆有相类；骨法角肉，各有部分。以著性命之期，显贵贱之表”。对相术深信不疑。并且对具体相法作了说明：“人之相法，或在面部，或在手足，或在步行，或在声响”等。到魏晋南北朝，相术趋衰，但仍有人论述，曹植、王朗各作《相论》一篇。曹植一方面认为相术有一定合理性：“此心有所知，则色有先见也。”指出了相术遵循人的内在精神必然流露于外这一心理规律，从而按人的神色表情能测知人的心理精神。但人的命禄祸福与相貌之间并无必然联系，因而曹植并不全信：“天道之与相占，可知而疑，可得而无也。”唐至明清，相术有盛无衰，一些重要相术著作，如《月波洞中记》、《玉管照神局》、《麻衣相法》、《太清神鉴》等纷纷问世。相的内容更繁多复杂，如相首、相体、相面、相耳、相鼻、相肩、相胸、相脐、相手、相足等等，相人方法也要更具体多样，如望、闻、问、切、析，悟等等。

相术根据人的形貌体相来预测命禄祸，其迷信色彩是十分明显的。但相术又包含着一定的合理因素。作为一种人学，它认识到了人的生命包括内在精神和外在形体两个方面，并且二者之间存在着十分密切的联系。人的内在精神虽然深虚难辩，但往往通过形貌色容、声音言语而表现出来，“心有所动，而神有先知，则色有先见也”。因而，透过形貌色容、声音言语来测知精神心理，不是毫无可能。如《孟子·离娄上》云：

 孟子曰：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子 焉；胸中不正，则眸子 焉。听其言也，观其眸子，人焉[广叟] 哉。

孟子认为人的眼睛能够传神，心正则眼睛明亮，心不正则眼睛浑暗，通过“听其言也，观其眸子，”可以知其心。黑格尔也认为人的外在形体同内在精神本质存在着密切关系，他在《精神现象学》中说；

    这个外在首先只作为器官而表示着内在，使内在成为看得见的东西，或根本使它成为一种为他的存在；因为就其存在于器官中而言，内在就是活动自身。说话的口，劳动的手，还有走足的腿，如果我们愿意添加上去的话，都是实现内在和完成内在的器官。

又说：

    ……普通相面，就是要一眼看上去立即对于个体的内在本性及其外在形象的性格作出判断。作这种意谓判 断，没有这样的一种对象。这种对象的本质表明它自己真正说来是某种不同于纯属感性的直接存在的东西。而现前存在着的，也正是这种存在于感性之中而又超离感性反映于自身的东西，作为观察对象的那种可见性，也正是不可见的东西的可见性。

黑格尔的论述表明，人的外在可见的形体、器官、动作、言语，“个人字体或笔迹的特点”（《精神现象学》），能够反映出内在精神本质。尽管黑格尔认为这种反映不怎么可靠，但他毕竟认为，之种反映确实存在。事实上，人类也正是借助于可见的形体、语言、文字、声音等来表现人的不可见的内在本质、情感精神，从而构成了文学（凭借语言文字）、书法（凭借字体笔迹）、舞蹈（凭借形体动作）、音乐（凭借声音音律）等种种艺术。任何艺术都离不开抽象精神的传达，也都离不开具体形象的创造，抽象精神必须借助于具体形象而得以传达，正如黑格尔在《精神现象学》中所说：“个体性渗透着或体现于形象，在形象里运动，在形象里说话。”这正是相术与类似相通之处，也是相术对艺术产生影响的原因之一。如上所说，相术析人以内在精神和外在形体两方面，并且认为内在精神总是通过外在形体而表现出来，如所谓：

    心有所动，而神有先知，则色有先见。（曹植：《相论》）

    其神内守，其明外鉴。（《月波洞中记》）

    人之所禀在精神，……有形不如有骨，有骨不如有神。（《太清神 鉴》）

相术这种析人原理同艺术原理相合不悖。另外，相术以人为研究对象，艺术同样以人为最重要的表现对象，任何艺术总都体现着人的生命精神。由于相术与艺术有这种相类相通关系，因而能够对古代艺术发生影响。相术的模式方法、术语概念等多为艺术理论所吸收运用。如焦 《题词林人物考》云：

        论人之著作如相家观人，得其神而后形色气骨可得而知也。

项穆《书法雅言》指出：

        （论字）犹人之论相者，瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳。

苏轼《东坡题跋》上卷《论书》云：

        书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成书也。

康有为《广艺舟双楫》云：

    书若人然，须备筋、骨、血、肉，血浓骨老，筋藏崩洁，加之姿奇逸，可谓美矣。

汤[后土]《画鉴》鉴画云：

        看画如看美人，其风神骨相有肌体之外者。

王铎《写像之秘诀》提出：

        凡写像须通晓相法。

沈宗骞《芥舟学画编》就专设《相势》篇。可见相术之影响。

相术对古代文论，物别是对“生化”观影响犹为明显。一方面是因为二者的研究对象关系物别密切，相术以人为研究对象，“生化”观以文为研究对象，而文的核心仍是人，因而，相术关于人的论述很容易为“生化”观所引借运用。另一方面，古人“近取诸身”的思维方式使他们评文时常常以人喻文，从而自然而然地从相术那里汲取术语和方法。如陶明 《诗说杂记》卷七解释严羽《沧浪诗话》时，就说它是“以诗章与人身体相为比拟，……近取诸身，远取诸物，而诗道成焉。”相术对“生化”观的影响可以从如下几方面析之

首先，相术对人的基本看法同“生化”观对文的看法十分相似。

相术认为，人们为万物之灵，是一个形神俱丰、骨肉匀称、血脉畅通、气色调和的有机体。《玉管照神局》云：

神生而后形全，形全而后色具。是知显于外者，谓之形；生于心者，谓之神；在于血肉者，谓之气；在于皮肤者，谓之色。

《太清神鉴》云：

形神相顺以成道，相资 以成德。故人之生也，有形斯有神，有神斯有道。神须形而始安，形须神而始运。盖形能养血，血能养气，气能养神。是以形全而血全，血全则气全，气全则神全，两者不可不备。

“生化”论为，文亦如人，也是一个形神兼备、骨肉匀称、血脉流通的生命体。如徐寅《雅道机要》说：

        体者，诗之家，如人之体象，须使形神丰备，不露风骨，斯为妙手。

吴沆《环溪诗话》说：

    诗有肌肤，有血脉，有骨骼，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨骼 则不健，无精神则不美。四者备；然后成诗。

相术认为，人的形神、骨肉、气色等要素必须和谐统一，人才健康强壮。《太清神鉴》云：

        若人神气不明，筋不露骨，肉不居体，皮不包骨，皆死之兆也。

从病理学角度看，神气、筋骨、皮肉等失调不匀，人的生命体是一种病态，故为“死兆”。若“骨与肉相称，气与色相和者，福禄之相也”。“生化”观认为，文的形与神、辞与义，韵与情等要素也必须是统一和谐的，李[ ]《答赵士舞德茂宣义论弘词书》云：

    文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人；文章之无志，譬之虽有耳目口鼻而不知视听臭味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之；文章之无气，虽知视臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削；文章之无韵，譬之壮者，其躯干枵然，骨强气盛，而神气昏懵，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体、有志、有气、有韵，夫是谓成全。

胡应麟《诗薮》云：

        筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间而后诗之美善备。

形神、筋骨、肌肤、情韵等是诗文有机体不可缺少的具体要素，各处于结构层次的不同位置，各有不同的具体作用，各种不同要素的有机组合，从而构成诗文的勃勃生命，各因素必须统一和谐，失之、乱之皆有害于文之生命体的美善。

对于人之形神关系，相术一方面主张二者不可偏至，如《月波洞中记》云：

形有余而神不足者，初见似威，久视而晦。神有余而形不足者，初见似晦，久视愈明。神与形俱有余者，识与不识，见而悦之。

另一方面表现出重神、重骨的倾向。如《太清神鉴》云：

        人之所禀在精神，……有形不如有骨，有骨不如有神。

古人对于文之形神，亦有这两种倾向。形神并重者有之，如屠隆《论诗文》云：

        诗道之所为贵者，在体物肖形，传神写意，妙入元中……。

姚鼐《古文辞类纂·序目》云：

    神、理、气、味者，文之粗也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？

重神、重骨者更有之，如孙联奎《诗品臆说》说：

        人无精神，便如槁木；文无精神，便如死灰。

方东树《昭昧詹言》云：

        气之精者为神。必能至神，方能不朽。

又云：

       凡诗、文、书、画，以精神为至。

李重华《贞一斋诗说》云：

    词之妙，神气备而词从之也。若神气索而翦词求工，物貌似而实非其真。故古人命意以遣词，非因词以造意也。

    其次，相术之相人方法与“生化”观之析文方法亦十分类似。同形貌体相比较，人的精神玄深难鉴，不易把握，“气色难辩，骨法易明”（《人伦大统赋》）。因而，相术鉴人采取由形貌入精神的方法，即王充《骨相》篇所说：“案骨节之法，察皮肤之理，以审人之性命。”“生化”观析文也是采取同一种方法。如杨维桢《赵氏诗录序》云：

    面未识，而谓得其骨骼，妄矣；骨骼未得，而谓得情性，妄矣；情性未得，而谓得其神气，益妄矣。

这种从表面面目骨骼入手而识深层情性神气的鉴文方式，同相术“察皮肤之理，以审人之性命”的相人方示，完全一致。

另外，相术的许多术语概念被古代文论所引借吸收，并运用于文学生命化批评之中。如形、神、筋、骨、肉、肌、肤、气、色、血、脉、体、眉、目、皮、毛、肥、瘦、壮、弱、病等等，皆能在古代文论中找到。这一方面反映了古代相术对古代文论产生了深远影响，另一方面也反映了古人的这种文学观念，即以生命态度对待文学，把文学看作类似于人的生命体。

不能说“生化”观中的拟人化批评方法、模式及术语概念都是古代相术的影响，如形神论、血气论、气色论等在古代哲学、医学理论中也有，并且对文学亦有影响；由形入神的鉴文方法同哲学中认识方法也关系十分密切；肌肤、筋骨、体格等术语在古代医学中亦比比皆是，但相术对古代文论、对“生化”说的上述影响是不能否认的，相术作为“生化”说的一个思想文化背景，是十分重要的②。

 

6、人物品评与“生化”论

汉魏六朝的人物品藻风气，是“生化”说产生的又一重要思想文化背景。

人物品评本来古已有之，如孔子在，《论语·先进》中就以德行、言语、政事、文学四方面来类分、评价他的学生。但作为一种普遍的社会风气，人物品评盛行于汉末至两晋。它受传统相术、特别是骨相术的影响甚深，但主要是当时社会形势、政治潮流所致。由于社会状况、政治形势、时代思想等变化很大，因而不同时期人物品评的标准和要求也各有不同。

人物品评起于汉末，同汉代的用人制度及清议之风相关。汉代用人实行察举和征辟制度，郡县通过对人物的考察、评议，推举出孝廉、茂才供政府任用，是为察举。丞相、列侯或州牧亦可推荐任用人才做属僚，是为征辟。察举和征辟制的实行，刺激了人物品鉴的勃兴，从而使之自然蔚成社会风气。

汉末又有清议之风，因为汉末朝政昏暗，正直人物不满于朝政昏暗，而以清议来评论政治、臧否人物。如《后汉书·党锢传》载：

桓、灵之世，主政荒谬，国命委于阉寺，士子羞与为伍，故匹夫抗愤，处士横议，遂乃激扬名声，互相题拂，品核公卿，载量人物。

这种清议实际是干预政治的一种手段，“品核公卿，载量人物”是清议的重要内容之一。当时这些正直人物处境极为险恶，他们只能以刚正的精神、高尚的精神，在社会上能为分人树立起精神楷模。如《党锢传》记载：

    天下楷模李元礼，不畏强御陈仲举，天下俊秀王叔茂。

《范滂传》说：

    李膺振拔于 险之中，蕴义生风，以鼓动流俗，激素行以耻威权，立廉尚以振贵势，使天下之士奋迅感慨，波荡而从之，幽深牢、破室族而不顾。至于子伏其死，而母欢其义，壮矣哉！

李元礼（即李膺）、陈仲举、王叔茂皆汉末清流人物，他们都节操高尚，人格正直，具有强烈感人的精神力量，为世人所重。因而，汉末品评人物重德行、精神、人格、节操。至魏初。曹操不重品行、不求至德、唯才是举的人才思想开思想解放之先声，而且改变了重德轻才的传统观念，使人的“才能”受到格外的重视。与此世风相适应，产生了人才学专门著作《人物志》，作者对人的才能智慧高度重视。如《八观第九》云：

    夫仁者德之基也，义者德之节也，礼者德之文也，信者德之固也，智者德之帅也。

将“智慧”置于“德”之上，是破传统之举。但刘邵同时也重情性、精神，《九征第一》云：

        盖人物之本，出乎情性。情性之理，甚玄而微。

又云：

        物生有形，形有精神，能知精神，则穷理尽性。

《人物志》重才能智慧、重情性神的观点，表明魏初人物品鉴的标准已不同于汉末。到两晋时期，随着人的进一步觉醒和个体意识的提高，人的精神、情感、品格、风度、修养、才能、容貌、言语等各方面都受到前所未有的重视，并成为人物品鉴的重点。如《世说新语·容止》载：

        庾子嵩长不满七尺，腰带十围，颓然自放。

 庾子嵩形体并不美，身高身宽不成比例，但他并不介意于此，而以精神的“颓然自放”为得意。《赏誉》载：

    司马太傅府多名士，一时俊异 庾文康云：“见子嵩在其中，常自神王。”

形骸不美的庾子嵩以精神出众而为人景仰。尊重独立的个性人格，也是两晋人物品鉴的一个重要方面。如《世说新语·品藻》载：

    桓公少与殷侯齐名，常有竞心。桓问殷：“卿何如我”？殷云：“我与我周旋久，宁作我。”

《方正》载：

    王太尉不与庾子嵩交，庾卿之不置。王曰：“君不得为尔。”庾曰：“卿自君我，我自卿卿，我自用我法，卿自用卿法。”

“宁作我”，“我自用我法”，这种高度重视自我人格、自我价值的精神，正是人之觉醒、人之解放的一个重要标志。尊重个性，人们便可自由无拘地畅扬感情，使内心情感不受压抑，因而，重情亦是此时期人物品鉴之一环。如《世说新语·任诞》载：

        王长史登茅山，大恸哭曰：“琅邪王伯舆，终当为情死。”

又载：

    桓子野每闻清歌，辄唤“奈何！”谢公闻之曰：“子野可谓一往有深情。”

王伯舆内心无限痛苦，“大恸哭”，“为情死”，使内心悲情尽情地渲泄了出来，桓子野听歌而唤“奈何”，内心自有一腔激动之情，谢安对他十分了解，对他的“深情”十分尊重。此外，人的雅量、修养、风度、容貌、言语等都是这一时期人物品鉴的重要内容。

从汉末的重德行精神、品节人格，到魏初的重才能智慧、情性精神，再到的两晋全方位的人物品评，这种品鉴标准的变化，清楚地显示了古人对于人自身认识的逐步加深过程，显示了古人对于人的生命价值的认识，终于由单纯的重德行品格走向了多元的重情感、个性、风度、修养等，反映了古人开始真正地全方位地观照人，观照人的生命。这种人物品评告诉人们，人的生命是一个丰富的世界，人的德行、品格、情感、个性等是人丰富的生命世界中的一个部分，都有一定的价值。这种人物品评启示后人，文学作为人的生命的表现和观照，只有表现了人的这些生命成份，才具有生命意义。事实上，汉魏以来人物品评的标准对“生化”观产生了极大影响。如重德行、重品节的评人标准，在文论方面则表现为重胸襟、重人品的理论要求。以人品论文品在古代文学批评中大量存在。如殷 《河岳英灵集》云：

    为人骨鲠有气魄，其文亦尔。

柳宗元《报袁君陈秀才避师名书》云：

        大都文以行为本，在先诚其中。

元揭曼硕《诗学指南》卷一《诗法正宗》云：

    学诗者必先调燮性灵，砥砺风义，必优敦顾，必风流酝藉，必人品清高，……。

明代陈仁锡《明文奇赏序》云：

   士不立品，才思索然，文章千古，寸心自之。无人品则寸心安在？

屠隆《梁伯龙鹿城集序》云：

        夫草木之华，必归之本根。文章之极，必要人品。

薜雪《一瓢诗话》云：

        诗文与书法一理，具得胸襟，人品必高。

刘熙载《艺概·诗概》指出：

        诗品出于人品。

德行、人格是人生命中最有价值的部分，作家崇高的品德、正直的人格体现于作品而必然使作品具有感人的精神力量，必然赋予作品以不朽的生命价值。屈原之《离骚》，文天祥之《正气歌》等作品不朽的生命力，源于作家伟大的人格精神。

重情感、重个性的评人标准对“生化”观的影响更为直接。“生化”观的内容之一，是强调文学的抒情性。而魏晋南北朝正是强调文学抒情性的时代。陆机《文赋》提出“诗缘情”的诗学原则；萧子显认为“文章者，盖情性之风标”（《南齐书·文学传论》）钟嵘《诗品·序》强诗歌“吟咏情性”。这些诗论主张的提出不能不受人物品评重情倾向的影响，如钟嵘作《诗品》本身就受人物品评的启发。

魏晋时期重才能智慧的人物品鉴标准对后世文论虽无直接影响，但后来诗文理论中的重才性重能力的观点，在思想上却和它一脉相承，它启示着后人对作家才智给以高度重视。刘勰在《文心雕龙》中就专设《才略》篇，此后宋人蔡启《蔡宽夫诗话》提出：

   文章变态固亡穷尽，然高下工拙，亦各系其人才。

又云：

        乃知文变态，初无穷尽，惟能者得之。

张戒《岁寒堂诗话》云：

    人才各有分限，尺寸不可强。同一物也，而咏物之工有远近；皆此意也，而用意之工有浅深。

清人徐增《而庵诗话》云：

        诗总不离乎才也。

又云：

        诗本乎才，而尤贵乎全才。才全者能总一切法，能运千钧笔也。

才能智慧是作家创作不可缺少的主体条件。从作品角度看，作品质量优劣高下与作家才能有直接关系，作家才高艺深，是创作出优秀作品的重要条件之一，作家才低艺疏，很难创造出精彩之作。如果从创作活动本身看，作家通过创作而施展自己的艺术才力，发挥自己的艺术智慧，这本身又是一种生命活动，是作家生命力量的现实化。这种生命活动对于作家来说，是一种自我实现，它带给作家的不仅仅是作品本身，而且也带给作家无恨的自我实现的精神安慰和生命欢乐。古代有一派作家喜好锤字炼句、用典使事、苦吟磨篇，这当然包含着对作品美的考虑，但不可否认，其中也包含着作家藉此而显示自己艺术才能的愿望。作家通过施展自己的艺术才力从而能获得极大的精神满足和生命之乐。如杜甫“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）。贾岛作诗“两句三年得，一吟双泪流”（转引都穆《南濠诗话》）。锤字炼句、苦吟细磨对于作者来说得到的不仅是“佳句”，更重要的是“双泪流”的无限的心灵安慰和生命享受。才能智慧是人之生命力量的一部分，作家借创作而显示自己的才能智慧，实际也就是使自己的生命力量得以发挥，从而使自己获得无限生命之乐。如果为后世这种重作家才能智慧的观点寻找思想源头的话，恐怕也只能回溯到魏晋时期重视人物天才智慧的品鉴标准。

汉魏六朝人物品评对“生化”说产生影响的另一生要方面，就是人物品鉴的术语概念大量被“生化”说所吸收，并被用于拟人化、生命化文学批评之中，象风、骨、风骨、神、气、体、格、筋、形等评人术语都被文论所吸收运用③。

从以上诸方面论述看，汉魏六朝人物品评对“生化”说产生影响确实是深远的。事实上，古代真正的拟人化、生命化文学批评也正是始于六朝。因而，此期的人物品评风气构成了“生化”说的一个十分重要的文化背景。

 

注释：

①“生化”观的哲学背景的论述，借鉴了朱良志《中国艺术的生命精神》、韩经太《中国诗学与传统文化》等著述的观点。

②相术与“生化”观的论述，借鉴了吴承学先生《生命之喻》、汪涌豪先生《中国古典美学风骨论》及李怡《面相、体相、手相》等著述的观点。

③人物品评与“生化”观的论述借鉴了孔繁《魏晋玄谈》、吴承学《生命喻》及汪涌豪先生《中国古典美学风骨论》等著述的观点。