(二)、作品：生命精神的艺术结晶

文学的生命特征不仅表现在创作过程是作家的生命活动过程，而且表现在文学作品是主体生命的表现形式和艺术结晶。这包含两方面含义。

一方面，文学作品以观照人的生命为基本使命，文学作品表现着人的生命，是人的生命的写照，这是几千年中国文学的基本事实，从《诗经》、《楚辞》、汉魏晋南北朝文学、唐诗、宋词、元曲到明清小说，中国文学的发展历程实际展示了古代不同历史时期人们生命活动的现实状况，各个历史时期人们的心灵、精神、情感、思想，都生动形象地载入各朝各代的文学作品之中。中国古代最有价值、恒久流传的作品。正是那些充分展示伟大生命精神的作品，而那些歌功颂德的邦闲之作，酬答应对的无聊之作，模山范水的形似之作，

文字的摹拟之作，缺乏对人生命的表现和观照，鲜有审美价值，不为人们所接受，在文学史上总是处于被人们指斥和遗弃的地位。这些作品从反面说明，只有达到对生命的充分观照，文学才具有恒久的魅力和价值。①强调文学的生命意识，是中国古代文学理论的重要特质，中国古代的诗论以“言志”、“缘情”为基本，此外又有“滋味”说、“韵味”说、“性情”说、“性灵”说、“神韵”说等，这些观点的核心，都离不开人的情感精神，都以人的生命表现为根本。

另一方面，中国古代文论家认为，文学的生命特征不但表现在文学以表现生命为使命，而且表现在文学自身又具有生命形式的特点，也就是说，文学作品本身的结构形式具有生命特征。对于文学作品的这特点，中国古代文论家常以人体生命喻之。姜《白石道人诗说》云：

大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。

归庄《玉山诗集序》云：

    余尝论诗，气、格、声、华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所以赖以生者也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣；格如人五官四体，有定位，不可易，易位则非人矣；声如人之音吐及珩璜琚[王禹] 之节；华如人之威仪及衣裳冠履之饰。

在古代文论家看来，文学作品亦如人，有气象、体面、肌肤、骨胳、血脉、声音、精神以及华冠衣履，是一个生机盎然、有血有肉的生命体。也就是说，中国古代文论家对文学作品的认识达到了这种深刻的程度：文学作品是一种生气灌注的有机形式，它源于生命，以表现生命为根本使命，同时自身又获得了生命的形式特点，并以自身生命形式的特点而给人以无穷的美感。这种看法与西方现代理论家的观点不谋而合，如卡西尔在《人论》中认为，艺术“不是活的事物，而是活的形式”。苏珊·朗格《艺术问题》认为：

    每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到“生命”、“活力”或“生机”。

又说：

    如果要想使得某种创造来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来；也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。

这也就是说，被赋予了生命力的艺术品是生命的形式，作品具有生命形式才能产生美感。

 

 

1、气象：作品生化的整体观照

生命是一个整体，生机充溢、生命流淌的文学作品也同样是一个整体。中国古人善于从整体角度观照、把握对象，在中国古人眼里，自然宇宙是一个整体，所谓浑沌之道、阴阳之气等都是古人对宇宙自然的整体把握。宇宙自然中有生命的万类万物也同样是一个浑然整体。整体把握对象是中国古人重要的思维方式，这种思维方式也深深地影响着他们对文学的理性思考，因而，古代文论家在观照、把握、思考、评价文学作品时，也总是将其看作一个血肉丰满的生命整体，并从整体上进行把握，“气象”说就是中国古代文论家从整体角度对文学作品进行把握而提出的一个重要理论范畴。

“气象”的本义是自然界的景色、景象，它和春秋四时、日朝日夕的气侯节气以及山川田野的风貌状态密切相关。如六朝徐勉《答客喻》云：

    仆闻古往今来，理运之常数，春荣秋落，气象之定期。

春秋不同，气象亦异，乃有“定期”。这种自然象对作家又发生影响，如谢道韫，《登山》诗云：“气象尔何物？遂令我屡迁”。客体气象变化，引起主体情感“屡迁”，这是创作发生的常见现象。“气象”又被古人用来指称时代社会及人物的总体状貌特质，如“盛唐气象”、“帝王气象”等。在唐代，“气象”已作为一个美学范畴而被运用，如旧题王维《山水论》云：“观者先看气象，后辨清浊”。此“气象”为画论术语。杜甫《秋日寄题郑监湖上亭》诗云：“赋诗分气象”。这已表现了以“气象”论诗的自觉意识。释皎然《诗式》认为诗有四深，云：

气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义类。

这里的“气象”已是一个专门的论诗术语了。至宋代，提倡“气象”者甚众②。

作为文学理论术语的“气象”，是指文学作品生命精神的整体状貌特征，或说是作品内在生命的外在呈现。宋代强幼安《唐子西文录》云：

过岳阳楼观杜子美诗，不过四十字尔。气象闳放，涵蓄深远，殆于洞庭争雄，所 谓富哉言乎者。

 杜甫《登岳阳楼》诗前四句写初登之喜及洞庭水势，后四句写晚年孤独漂泊苦境及万里乡关之思，诗中写景，“吴楚东南拆，乾坤日夜浮”。写出了洞庭浩瀚阔大的水势，也写出了自然造化巨大雄壮的生命力量。诗中抒情，“亲朋无一字，老病有孤舟。戌马关山北，凭轩涕泗流”。四句诗表现了诗人晚年孤独寂寞的悲伤精神状况和穷困艰难的痛苦生命状态，诗人之生命与大自然之生命相互衬托，共同构成了作品的内在生命。诗人生命痛苦艰难，给人以悲壮感，并激发人们心底的悲壮力量，自然造化的巨大雄奇也同样能激发出人们内心的生命力量，这使作品生命具有壮大、深远、浑厚、有力之特点。“气象闳放”正是对作品生命的这一特点的整体概括。再如韩愈《荐士》云：

    建安能者七，卓荦变风操。逶迤至晋宋，气象日凋耗。

建安作家，慷慨多气，其作品展现着建安时期作家们的建功立业的人生欲求和昂扬向上的精神状态，具有强旺雄健的生命力量。而晋宋时期的文学创作，“力柔于建安；或 文以为妙，或流靡以自妍”（《文心雕龙·明诗》）。建安文学的昂扬慷慨之气和刚健雄放之力，荡然无存，其作品索漠乏气，柔靡无力，作品整体风貌缺乏生命活力，而显露出生命日趋凋耗、衰弱之气象。著名诗论家严羽是宋代“气象”说的重要鼓吹者，《沧浪诗话》中多次论及“气象”，也是着眼于作品生命的整体特点。如《诗评》云：

    唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。

又云：

        虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。

宋人诗比之唐人诗，就文字音韵、引典用事、技巧法度等方面言，毫不逊色，难分工拙。但就作品的内在生命精神言，唐诗（特别是严羽所崇尚的盛唐诗）生机充溢，跃动着勃勃不息的生命力量。而宋诗则“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话·诗辨》），虽不乏佳作，但其整体风貌缺乏唐诗的那种跃动不息、蓬勃健康的生命活力。谢灵运曾拟作《拟魏太子邺中集诗》八首，摹拟建安，明代胡应麟《诗薮》外编卷二评云：

        灵运《邺中》不惟不类，并其故武失之。

清初运毛先舒《诗辨坻》卷二评云：

        灵运《邺中八子诗》，是拟建安，却得太康之调。

谢灵运不是太康诗人，毛先舒所说“得太康之调”，指谢灵运此八首诗有太康诗歌的那种追求华丽而内容空泛的特点。严羽则从“气象”角度，即从作品生命的整体角度区分谢灵运诗与建安诗之区别，指出了谢灵运的摹拟之作在内在生命精神方面，与建安之作“不类”。古代文论家以“气象”概括文学作品生命精神的风貌特征，既可指某一具体作品的内生命的总体特征，如杜甫《登岳阳楼》诗的“气象闳放”，又可指某一作家作品的总体生命特征，如朱熹《朱子语类》卷一四０云：

    ……因言《国史补》称韦为人高洁，鲜食寡欲，所至之处，扫地焚香，闭阁而坐，其诗无一字做作，直是自在，其气象近道，意常爱之。

韦应物常与僧道论道参禅，常以诗写隐逸、山林，表现出对淡泊悠闲人生的向往，作品的总体精神也呈现出淡泊悠闲的风貌特征，因而，朱熹谓之“气象近道”。“气象”也可指某一时期时代作品的总体生命精神特征，如建安文学的浑整刚健气象、盛唐文学的雄浑深厚气象、六朝文学的凋耗衰竭气象等。

“气象”作为作品生命外部显现的总体特点，具有完整浑一的特性，它不是各种零碎因素的机械拼凑，而是血肉丰满的有机整体，具有不可分割的特点。严羽《沧浪诗话·诗评》云：

汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。

又云：

    建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。

所谓“气象混沌，难以句摘”，“全在气象，不可寻枝叶”，都 是说“气象”具有完整浑一的特性，它不是靠作品的一句两句而形成，而是由作品内在生命的整体而形成。汉魏古诗、建安诗歌、以及盛唐诗都具有这种完整浑一、不可分割的特点。如胡应麟《诗薮》内编二云：

        汉人诗，无句可摘，无暇可指。

“无句可摘”，即作品是一个完整的整体，每一句都是整体不可分割的一部分，若单独抽出，则无生命可言，亦无“气象”可言。象《行行重行行》、《迢迢牵牛星》等古诗都是一个完整的生命体，通篇浑成一体，不求局部字句的工美精巧，所有诗句表现出的生命精神共同构成一种浑沦气象。建安诗歌，也都是气象浑整。而谢灵运的诗歌虽不乏佳句，但内在生命力不足，多是在字句对仗上用功夫，“彻首尾成对句”，缺乏整体浑然的气象，“是以不及建安也”。盛唐诗歌，象孟浩然的《过故人庄》、《宿建德江》、杜甫的《登高》、《登岳阳楼》等，都具有浑沦完整的气象特点。

作品“气象”诉诸人之感官，具有形象可感的特点。刘熙载《艺概·诗概》云：

山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则 精神无所寓矣。

这里的“气象”，指诗歌中生机勃郁、精神灌注的景物景象，它具有强烈的感性形象性特点，是主体生命精神的承载体。吴沆《环溪诗话》云：

    又一绝云：“游子春衫已试单，桃花飞尽野梅酸。怪来一夜蛙声歇，又作东风十里寒。”最为含蓄而有气象。

此处“气象”，亦显然指作品的感性形象特征。“气象”与作品的形象性相关，抽象议论谈不上“气象”。

“气象”又有模糊朦胧的特质。皎然《诗式》云：“气象氤氲，由深于体势”。“气象氤氲”，表明“气象”模糊朦胧，无法精确度量，人们也只能对它作大致模糊的把握。严羽说：“汉魏古诗，气象混沌，”又在《答出继叔临安吴景仙书》中说：

    盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。

胡应麟《诗薮》内编卷五云：

        盛唐气象浑成，神韵轩举。

所谓“混沌”、“浑厚”、“浑成”等，都说明了“气象”具有浑然一片、模糊朦胧、氤氲混沌的特点，精确的量化分析、准确无误的定性判断，是不适于“气象”的。

“气象”作为作品生命精神的整体风貌，其根源在于作家的生命精神，或者说，作家的生命精神铸就了作品的气象特征。元代范德机《木天禁语》云：

翰苑、辇毂、山林、出世、偈颂、神仙、儒先（石屏之类宋贤也）、江湖、闾阎、末学（未学者，道听涂说，得一二字面，便杂据用去，不成一家，又在江湖闾阎之下）。已上气象，各随人之资禀高下而发。学者以变化气质，须仗师友所习所读，以开导佐助，然后能脱去俗近，以游高明。谨之慎之，又诗之气象，犹字画然，长短肥瘦，清浊雅俗，皆在人性中流出。

“气象”“皆在人性中流出”，说明作品“气象”以人性，即以人的生命精神本性为根本，不同的人性，不同的生命追求，不同的精神境界，必然铸就作品的不同“气象”，因为作品生命与作家生命是息息相关的。“山林”、“出世”、“神仙”、“江湖”等不同的作品“气象”出自作家不同的“资 禀高下”和不同的“人性”。大而言之， 不同时代的作品气象与不同时代作家的生命意识、精神状态亦息息相关。盛唐诗歌之所以气象浑成，与其开阔恢宏的时代精神及此时作家们乐观昂扬的生命态度分不开。但“中唐后，语渐精工，而气象促迫”（《诗薮》内编卷五）。这是因为唐帝国已走下坡路，国运衰微，作家们已无盛唐作家的那种乐观昂奋的生命态度和积极向上的奋发精神，“气象促迫”有着这种深深的内在原因。文学作品有不同的“气象”，如“化工气象”、“台阁气象”、“富贵气象”、“儒生气象”、“气象萧瑟”、“气象萎尔”、“气象雄伟”、“气象闳放”，以及范德机所说的“翰苑”、“ 辇毂”、“山林”、“出世”、“偈颂”、“神仙”等等气象。而中国古代文论家们所最为钟爱推崇的，是那真力弥满、雄奇伟岸的雄浑深厚气象。如强幼安评杜甫《登岳阳楼》诗是“气象闳放，涵蓄深远，殆与洞庭争雄”。宋代周紫芝《竹坡诗话》载苏轼语云：

    大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟悉，乃造平淡。

姜夔《白石道人诗话》盛赞盛唐诗歌：

        气象欲其浑厚，其失也俗。

严羽《沧浪诗话》盛赞盛唐诗歌：

       既笔力雄壮，又气象浑厚。

胡应麟《诗薮》内编卷一云：

        至淮南《招隐》，叠用奇字，气象雄奥，风骨[禾棱山曾] 。

这种“宏放”、“峥嵘”、“浑厚”、“雄奥”的“气象”之所以倍受古人青睐，原因大概有二，一是雄浑的“气象”是生命力强旺蓬勃的体现，这种“气象”雄壮宏大，有着强健刚劲、勃勃跃动的生命力，甚至可“与洞庭争雄”，对此种“气象”的观照，也就是对蓬勃生命力的观照，生命具有最高等级的审美价值，只要作品能够使人达到对生命观照的程度，它也就具有引人的艺术魅力。观照这种“气象”，观赏者能够获得生命力的鼓舞和激励，从而产生无穷的审美快感。中国古人对雄浑气象的独钟之情，实际表明了他们对生命价值的高度肯定，对生命之美的高度向往，和对强旺健壮生命之力的由衷热爱，同时也表明了生命魅力是何等巨大。二是雄浑“所象”包蕴丰富，意味悠远。宋代叶梦得《石林诗话》卷下云：

    七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。自老杜“锦江春色来天地，玉垒浮云古变今”，与“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”等句之后，尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦与意俱尽。《和裴晋公破蔡州回》诗气谓“将军旧压三司贵，相国新兼五等”，非不壮也，然意亦尽于此矣。不若刘禹锡《贺晋公留守东都》云“天子旌旗分一半，八方风雨会中州”，语远而体大也。

杜甫和刘禹锡的例诗都有雄浑气象，笔健凌云，“句中有力”，但同时又“纡徐不失言外之意”。“语远”意纡，不但能激荡心灵，鼓舞精神，而且能逗人意趣，耐人玩味。韩愈虽也有“杰出”之“笔力”，作品虽也“非不壮也”，“然每苦意与语俱尽”，包蕴单薄，内涵有限，终无雄浑之气象，难以产生味之不尽的艺术魅力。严羽《答出继叔临安吴景仙书》也有类似论述：

    坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。

苏东坡、黄山谷诗虽然也“笔力劲健”，但有以文字、才学、议论为诗之弊，因而显露出子路初事孔子时的那种剑拔弩张的气象，而无雄浑深厚之气象，缺乏储蓄蕴藉之美。雄浑气象的深远意蕴具有丰富的艺术魅力，这是雄浑气象能够打动人心的因素之一。

中国古人对雄浑气象追慕崇爱的同时，也表示着对细弱无力气象的鄙弃。如韩愈对晋宋文学“凋耗”气象表示了深深的不满和鄙视，胡应麟对中唐文学的“促迫”气象表示了沉痛的慨叹，他又在《诗薮》内编卷五提出“惟儒生气象，一毫不得著诗”这样的警告。

古代理论家们之所以鄙视、否定这些“气象”，原因就在于这种“气象”标志着作品缺乏强旺健壮的生命力，缺乏对生命的观照，缺乏打动人心的生命力量。没有生命力量的作品难以获得高品位的价值，难以取得人们的接受和欣赏，在文学发展的滚滚潮流中，终将被淹没陶汰。

“气象”是中国古代 文学理论家用生化的观点去把握文学作品整体特征而提出的一个独特概念，它与文学风格属于不同的范畴。中国古人多用“体”来指称文学风格。（但“体”又不是一个纯风格术语，包含作品本体及格式等义）风格是特定的内容与形式相结合所形成的作品的整体特色。它受制于内容与形式两个因素的共同影响，而“气象”主要与作家的生命精神相关。作品风格与作家的性格、气质关系十分密切，有所谓“文之不同，类乎人者；”“文以气为主，气之清浊有体”等。而“气象”与作家性格、气质关系不是很大。作品风格又与体载样式相关，如“奏议宜雅，书论宜理，铭    尚实，诗赋欲丽”（《典论·论文》）。不同的体载样式有不同的风格要求，而“气象”则与体载并无天然关系。而且有的应用文，象碑、诔、铭、箴等，皆有一定的风格特点，但并不要求有一定的“气象”。由于气象与风格都是对作品整体风貌的把握，二者又有交叉相近处，如“雄浑”是气象，也是风格；盛唐气象是对盛唐诗歌内在生命精神的总体概括，也是对盛唐诗歌总的风格特色的概括。因此，有时气象又指风格，如“台阁气象”、“富贵气象”等。“气象”是中国古代文论中的一个独特范畴，在西方文论及现代文论中，很难找到一个与之对应的概念。

  

 

2、气：作品生化的内在基质

“文气”论是中国古代文论独异于西方文论的一个重要理论。“气”在中国古代文学理论、书法、绘画、音乐理论及美学理论中，都具有极其重要的地位。“气”本来是中国古代哲学、医学、养生学理论术语，也是古代文艺学、美学理论术语，在不同的领域，“气”有不同的理论内涵，而且常相互交叉影响。作为古代文学作品（亦包括书法、绘画、音乐等其它艺术作品）生命力的内在基质，是“气”的基本内涵之一。而“气”的此一内涵又是在中国古代文气论的历史发展中产生的。

古代文气论源远流长，从先秦至清代，各个历史时期的理论家都有关于“气”的论述，因而，“气”的内涵是一个不断得以丰富、加深、发展和完善的过程。一般认为，孟子的“知言养气”说是古代文气论的滥觞。《孟子·公孙丑上》云：

    我知言，我善养吾洗然之气。

这种“浩然之气”“至大至刚”，“塞于天地之间”，“配义与道”，是天地间的刚正之气。但孟子又赋予它以“义”、“道”的儒家政治内涵。孟子的观点对后世的文气论有三方面影响，一是指出了“养气”与“知言”的关系，养气足，便善辨言，即所谓“    辞知其所蔽，淫辞知其所隐，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”（《孟子·公孙丑上》）。二是指明了“养气”之重要，由此，后来刘勰著《文心雕龙》专设《养气》篇，苏辙、陆游等提倡养气论。三是提倡“浩然之气”，影响了后世的理论家们张扬“正气”、“骨气”、“义气”、“豪气”、“英雄气”，反对“邪气”、“淫气”、“腐气”、“俗气”、“江湖气”、“酒肉气”等。汉代理论家多是从音乐理论角度探讨“气”，如《乐记·乐象》篇云：“逆气成象，而淫乐兴焉焉，”“顺气成象，而和乐兴焉。”刘向《说苑·修文》云：

    雅颂之声动人而正气应之；和成容好之声动人而和气应之；粗厉猛贲之声动人而怒气应之；郑卫之声动人而淫气应之。

内容不同的音乐，引发人不同的精神之气与之对应。魏晋南北朝是文气论发展的重要时期，曹丕《典论·论文》提出“文以气为主”的命题，标志着文气论的正式产生，它所论之“气”，指作家先天的气质个性。为勰的《养气》篇从作家的生理生命、生命状态与文学创作规律之关系的角度，对“气”展开了研究，又在其它篇中提出了一些重要命题，如“气有刚柔”（《体性》）、“务盈守气”、“情与气偕”（《风骨》）等。但曹丕和刘勰都不是着眼于作品生命的角度论“气”的。北齐颜之推《颜氏家训·文章》篇云：

        文章当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。

“气调”即作家的气概格调，“气调为筋骨”，是说气调对于文章就如筋骨对于人的身体一样，是支撑身体挺立的力量之所在，文章有了气调，也就好象人体有筋内，气调是文章的内在力量。颜之推论涉及到了“气”与作品生命力的关系。这一时期的画论有很精彩的关于“气”的论述，如顾恺《魏晋胜流画赞》云：

    《小列女》画如恨刻削为容仪，不尽（《画苑》与《书画谱》“尽”作“画”）生气。

谢赫《古画品录·第六品》评丁光云：

        虽擅名蝉雀，而笔迹轻赢，非为精谨，乏于生气。

顾、谢二位大师提出“生气”对于绘画作品非常重要，这实际是他们看出了缺乏“生气”的作品是没有生命力的。这对后来文学理论之重“生气”，深有影响。唐代李德裕提出“以气贯文”说，《文章论》云：

    然气不可以不贯，不贯则虽有英词丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。

作家生命之“气”灌注作品，并以“英词丽藻”传达表现之，这种文章有精神、有词采，“为全璞之宝”。“以气贯文”说对于作品生命的熔铸十分重要。柳宗元有“昏气”、“矜气”说，《答韦中立论师道书》云：

    故吾每为文章，未尝敢以轻以掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其驰而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其味没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。

“昏气”即昏味昏杂昏暗昏晦之“气”，“气”昏而情昧意杂，形诸作品，必无生气。“矜气”即自矜自得自骄自满之“气”，作品若满纸骄气傲气，根本不会有感人肺腑的生命力量。“昏气”、“矜气”都是文学作品的负生命力因素，是作家应该去除的消极之“气”。此外，韩愈提出“气盛言宜”说，白居易提出“粹灵气”说。“气盛言宜”说受孟子“知言养气”说的影响，但内涵又 不同，“气盛”指创作主体的精神、思想、情感充沛、丰富、深厚、宏大，这正是作家创作的最根本因素，按“语言是思想的直接现实”理论和“有德者必有言”的理论，作家“气盛”而必然“言宜”。但文学是语言的艺术，文学语言不同于一般的仅仅用于表达思想的叙述语言或理论语言，文学有自己的要求和规律，就此来说，“气盛”而未必“言宜”。但韩愈认识到了“气盛”之重要，“气盛”与作品生命力亦相关，只是韩愈未向这方面展开。“粹灵气”涉及作家至粹至灵的内在精气和灵性才情，这都与作品生命相关。《二十四诗品·精神》提出“生气远出，不著死灰”的命题，直接指出了作品“生气”是其生命力之所在，若没有“生气”，死气沉沉，作品如“死灰”一堆。宋代文气论进一步深入，较有影响的理论家有苏舜钦、苏辙、惠洪、陆游、王柏等。苏舜钦《石曼卿诗集序》云：

    诗之作，与人生偕者也。人函愉乐郁之气，必舒于言，能者财（载）之传 于律，故其流行无穷，可以播而交鬼神也。

文学作品“流行无穷”的生命活力，“播而交鬼神”的艺术魅力，根源于作者的“愉乐悲郁之气”。苏辙、陆游提出了著名的“养气”说，苏、陆之“养气”不同于刘勰“逍遥以针劳，谈笑以药倦”式的调畅内在生理之气，资养生理生命之“素气”，而是要求作家通过丰富的生活阅历，加深人生修养，提高内在的精神志气，如苏辙《上枢密韩太尉书》云：

    太史公行天下，周鉴四海名山大川，与燕、赵间豪俊交流，故其文   荡，颇有奇气。

陆游《傅给事外制集序》云：

         某闻文以气为主，出处无愧，气乃不挠。

作家的精神志气是作品生命力的根源，而精神志气的培养以丰富的生活阅历为途径，这种养气论是极有价值的，它要求作家投入广阔的现实生活，在社全现实中培养精神志气。惠洪认为“气”是诗之根本，《冷斋夜话》云：

    今人之诗，例无精彩，其气夺也。夫气之夺人，百种禁忌，诗亦如之。

诗无“气”不精彩，无生命活力，正如人无“气”百种禁忌滋生一样。反之，人之气盛，生命力强旺，禁忌百病不生，诗之气盛，活力弥满，便精彩动人。南宋王柏提出“正气”、“邪气”说，《题碧霞山人王公文集后》云：

    夫道者，形而上者也；气者，形而下者也。形而上者不可见，必有形而下者为之体焉，故气亦道也。如是之文，始有正气。气虽正也，体各不同，体虽多端，而不害其为正气，足矣。盖气不正，不足以传远，学者要当以知道为先，养气为助。道苟明矣而气不充，不过失之弱耳；道苟不明，气虽壮，亦邪气而已，虚气而已，否则客气而已；不可谓载道之文也。

“气不正，不足以传远”，是一个重要命题，它说明“正气”是作品的生命力，气正，作品才有“传远”之价值。而“邪气”、“虚气”、“客气”等不正之气，是作品的负生命力。明代文气论表现为对作家之“气”与作品风格之间关系的特别关注，如徐祯卿《谈艺录》云：

    故宋工巨匠，词淳气平；毫贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞去气沉。

宋代的文学巨匠内气平和，其作品表现出文辞淳朴纯正的风格特色；毫贤硕侠有武勇雄迈之气，其作品表现出文辞雄放豪迈的风格特色；迁臣孽子内气短促不足，其作品表现出文辞凄厉之风格特色；宋遗民志深气沉，其作品表现出文辞玄深幽远的风格特色。谢榛《四溟诗话》云：

    熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔腾，秀拔如孤峰峭壁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，……此见诸家所养之气不同也。

养气不同，风格或雄浑，或秀拔，或古雅，或老健。董其昌《画禅室随笔·评文》提出的“神气”说，是从“气”的角度探讨文学作品的生命力，云：

    文要得神气。且试看死人活人、生花剪花、活鸡木鸡，若何形状，若何神气？

“神气”是作品生命力之气所在，有“神气”则活，无“神气”则死。清代文气论有长足发展，“气”作为作品生命力的特质受到高度重视。如黄宗羲《谢翱所谱游录注序》云：

夫文章，天地之元气也。……逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌时节激讦，而后至文生焉。

将文章看作“天地元气”的产物，这种“元气”又是“厄运危时”、社会危难之际作家的“坌愤激讦”之情，“至文”以此“元气”为生命。《尺读牍新钞》二集载陈孝逸《又与傅平叔》云：

        文无英气，则五代、宋未老婢作声是也。

“英气”是文之生命，文无“英气”，如“老婢作声”。归庄认为诗有“气、格、声、化”，“气犹人之气，人气赖以生者也”。人无“气”则死，诗无“气”则“形神离”。“气”亦是诗之生命。此外钱泳、章学诚、方东树、刘熙载等都有精辟论述。养气论、气与风格之关系等理论在清代也得到进一步的发展。

由上可以看出。“气”作为文学作品生命的内在基质，是古代文论家对“气”的基本看法之一，而这种看法又是在漫长的历史发展过程中形成的。

那么，究竟“气”何以构成作品的内在生命力？这又要溯源于古代哲学的“元气”论。因为文艺中的“文气”论以哲学的“元气”论为思想基础，哲学“元气”论的基本原理及基本规定性都积淀在“文气”论之中。

“气”本是中国古代哲学的重要范畴，它贯穿中国传统哲学的始终。中国古代的重要哲学派别，几乎都有关于“气”的论述。

哲学范畴的“气”，指构成天地万物最基本的物质元素，是一种未形成具体事物的混沌状态，或称之为“精气”、“元气”。“万物之生、皆禀元气”（《论衡·言毒》）。人亦是“气”的产物，《庄子·知北游》云：

    人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。

《管子·内业》云：

        气道（通）乃生，思乃知，知乃止矣。

有“气”而有生命，有生命才有思维、智慧。

由于“气”是构成万物的基质，古人在描绘自然宇宙的生成模式时，都离不开“气”。《老子》设计了中国古人最早的宇宙生成模式，四十二章云：

        道生一，一生二，二生三，三生万物。

成玄英《老子义疏》云：“一，元气也，二，阴阳也；三，天地人也”。可见，老子的宇宙生成模式就是由道而气，由气而及万物。

《易传》论述宇宙生成云：

    易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。

“太极谓天地未分之前元气混而为一”，（孔颖达《周易正义》）“两仪”即“天地”或“阴阳”，“八卦”又是生成万物基质，《易传》的宇宙生成模式仍以元气为本。

《淮南子》在先秦宇宙生成论基础上，对宇宙生成作了更详细的论述，《天文训》云：

    道始于虚[雨郭]，虚[雨郭]生宇宙，宇宙生元气，元气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地，……天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。

这种宇宙生成模式亦是由道而及万物。这与《老子》的模式相类，但更细腻具体。王充把“气”作为万物生成本源，《论衡·言毒》篇云：

        万物之生，皆禀元气。

宋代理学家们以“理”为最高哲学范畴，但“气”在他们的哲学逻辑结构中亦非常重要，并且他们都肯定“气”的生成功能。《河南程氏遗书》卷五云：

    万物之始，皆气化。

《河南程氏粹言·天地篇》云：

        有理则有气，有气则有数。……数者，气之用也。

数为“气”之用，即万物。二程的宇宙生成结构是理→气→数（万物）。朱煮也是将“气”作为“理”生万物中的介，他的理→气→物→理模式，很清楚地说明着“气则能凝结造作”，“气则能酝酿凝聚生物”（《朱子语类》卷一）的功能。此外，宋代的张载、明代的王延相、清代的王夫之、戴震等都有关于气的重要论述。根据古人所论，我们可知“气‘有如下属性和功能。

第一，“元气”具有创生万物之功能。这几乎是古代哲人的共识，在各家各派的哲学逻辑结构中，几乎都能找到元气→万物的创生模式。万物以“气”为本源。

第二，“元气”是生命之本，生命之力。“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”。人之生命生命力来自运动不息的元气，无气，生命泯灭。一般的生命也是如此，“诸谷草木行喘息蠕动，皆含元气”（《太平经合校·不忘诫长得福诀》）。

第三，“气”弥漫宇宙，充塞天地，无所不在，无处不有。“气之流行，充塞宇宙”。（朱熹《楚辞集注·天问》）“天地之间，一气而已”（《朱子语类》卷六十三）。“一气回薄茫无穷，其上无初下无终”。（柳宗元《南岳弥陀和尚碑》）元气无始无终，从广度看，它周乎天地；从深度看，它恒古犹存。它甚至可渗入万物内部与物共存。

第四，“元气”具有动态特征。“气”的本义是“云气”。许慎《说文解字》云：“气，云气也，象形”。气在甲骨文和金文中都作“ ”，王筠《说文释例》云：

气之形较云尚微，然野马流木，随人指目，故三之以象其重叠，曲之以象其流动也。

这是对甲骨文和金文 之本义的较好解释。外宇宙的云气、空气、气息都以不断地运动变化为特征，人体内宇宙的血气流通、气息吐纳也是流动不止，中国古人通过对内外宇宙元气特征的观察，而抽象出元气无时无刻不运动变化的哲学结论，《吕氏春秋·尽数》篇云：

        流水不腐，户枢不蠹，动也；形气亦然。

《朱子语类》卷一云：

        一元之气，运转流通，略无停间。

“气”以运动变化作为自己存在的条件和方式，若不变化运动。“气”亦不存在。“气”也正是靠这种运动变化之特性，而有创造万物之功能，所谓“气变而有形，形变而有生”。（《庄子·至乐》）“气陶化而播流，物受气而含生”（杨泉《蚕赋》）等，都说明“气”之运动变化而创万物。“气”的动态特征，说明了世界物质存在的基本特征，宇宙万物，总是处于不断的运动之中，运动是物质存在的基本方式。“气”的动态特征，也说明了生命的基本特征，唯其动，才有生命，生命存在是一个动态过程，静止停息，意味着生命的死亡。

“气”的运动变化，又表现出不同的形式：一是“升降”。“气升降，无时止息”（《朱子语类》卷四）。“气”有清浊之分，其清轻之气上升为天，重浊之气降沉为地，清浊不同，升降有别，升降为气的不同运动形态。二是“屈伸”“聚散”。“屈伸往来者，气也”（朱熹语，）“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”（《庄子·知北游》）。“……天地万物不越乎气机聚散而已”（王廷相《慎言·乾运》）。万物的生成死灭，不过是元气的屈伸聚散而已，屈伸聚散为“气”的又一运形式。三是“氤氲”“磨荡”。《易传·系辞下》云：“天地氤氲，万物化醇。”王廷相《慎言·专乾运》云：

太虚氤氲，万物化醇，生生而不容以息也，其性命之本原乎。

《朱子语类》卷一云：“这一个气运行，磨来磨去……。”元气氤氲交和之状态，也是阴阳二气相磨相荡之状态，元气“磨来磨去”而有变化、有发展、有生命之生成。元气氤氲磨荡，“不容以息”。元气的磨荡过程，亦是生命的创造过程。四是盛衰循环。“气运从来一盛了又一衰，一衰了又一盛，只管凭地循环去”（《朱子语类》卷四）。“气”的盛衰循环，导致生命的诞生和衰灭，推动事物的不断发展、更新。元气的这种运动不息特质，源于内部阴阳二气的矛盾性，柳宗元《非国语上·三川震》云：

    阴与阳者，气而游乎其间者也。自动自休，自峙自流，是恶乎与我谋？自斗自竭，自崩自缺，是恶乎与我没？……以[氵项]洞[车 ] 辐乎其中，或会或离，或吸或吹，如轮如机，其孰能知之？

阴阳二气，时交时错，时斗时休，时会时离，时吸时吹，这是推动元气运动不止的内在动力。

    第五，“气”与道、理存在着形而下与形而上之关系。

朱熹《答黄道夫》云：

    天地之间 ，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。

《朱子语类》卷五云：

    盖太极是理，形而上者；阴阳是气，形而下者。然理无形，而气却有迹。

“太极”、“道”、“理”为“形而上”，“气”为“形而下”，“理无形”，“道”、“太极”亦无形，而“气有迹”。由于“道”生“气”，故“道者，气之君”（方孝孺《与舒君书》）但“道”、“太极”、“理”不能直接生成万物，而必须假“气”而生物，“道”生物最终只能是“气”生物，这样，“气”又是“道”、“理”，又有“形而上”的特质。

        第六，“气”有清、浊、昏、明。人由元气而生，元气又有“精气”、“烦气”、、“清气”、“浊气”之别。《淮南子·精神训》云：“烦气为虫，精气为人。”人得“精气”而生，而“精生神，神生明”，故人有聪明、智慧、精神、意识。《朱子语类》卷六十四云：

    人之气禀，有多少般样，或清或浊，或昏或明，或贤或鄙，或寿或天。

“气”有清浊、昏明之别，人有贤鄙寿夭之分，得清明之气者为圣人，得昏浊之气者为愚昧。

第七，“气”之道德精神属性。孟子论“气”，与道德精神相联结，这种“气”与构成万物之基质的“气”显然不同，它是一种精神之“气”，或曰“志气”。《孟子·公孙丑上》云：

夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：“持其志，无暴其气”。

“志”即志向、思想、意志，它是精神之“气”，即意气的主帅。这种精神意气充满体内，而使人具有坚定刚强、不可征服的意志力量。“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”（《论语·子罕》）。就是这种“志气”起作用。这精神之“气”，是道德仁义、理性精神的凝聚。《管子·内业》论此种精神之“气”的特点云：“是故此气也，不可止以力，而可安以德。”此“气”不可以强力征服，而可以道德仁义培养。宋代理学家以“理”为最高哲学范畴，赋予“理”以仁义道德精神，“气”作为“理气”，则表现为“天地之义气”，而充塞于天地之间。宋儒发展了“气”的道德精神属性，但他们以儒家道德标准要求“志气”、“仁气”、“义气”，也狭隘了“气”的道德精神属性。“气”的这种道德精神属性对文论发生了深刻影响。

以上对古代哲学“元气”论的大略分析，将有助于我们对“文气”论的理解，在哲学“元气”论的背景下透视“文气”论，将会显得明显、清晰。

明代彭时在《诗源辨体序说》卷首论“元气”、“人气”与“文气”之关系云：

天地以精英之气赋于人，而人钟是气也，养之全，充之盛，至于彪炳闳肆而不可遏，往往因感而发，以宣造化之机，述人情物理之宜，达礼乐刑政之具，而文章兴焉。

“天地精英之气”即“元气”，这很清楚地表明，“元气”生人，“人气”生文，“文气”来自作家之“人气”，作家之“人气”来自天地之“元气”，“元气”是“文气”的最终本源。但“元气”并不能直接成为“文气”，而必须以“人气”为中介，即元气→人气→文气。这种模式明显受古代哲学元气→万物宇宙生成论的影响。

天地“元气”构成作家生命之基质，作家生命精神之“气”又构成文学作品生命之基质，作品生命最终以“元气”为本。因而，很多古代文论家特别强调“元气”对于作品的生命意义。王安石《杜工部画像》诗云：

    吾观少陵诗，为与元气侔。

宋代真德秀《日湖文集序》云：

    盖圣人之文，元气也。聚为日星之光，耀发为风尘之奇变，皆自然而然，非用力可至也。

《昭昧詹言》云：

    杜工部包括宇宙，含茹古今，全是元气，迥如江河之挟众流以朝宗于海矣。

黄宗羲《谢皋羽年谱游录注序》云：

        夫文章，天地之元气也。

由于作品“元气”不是天地“元气”的直接赋予，而是作家生命精神之“气”的表现，这样，作品“元气”又呈现出多种多样的形态。如“生气”、“正气”、“神气”、“志气”、“意气”、“英气”、“逸气”、“骨气”等。有时古人又简单地称“气”。

“气”是作品的生命力，因而古代文论家论文要求文章必须有“气”，否则，文章无“气”，无生命力，就没有价值。董其昌认为无气之文如死人、剪花、木鸡，无任何感人的力量。清代黄图《看山阁集闲笔·文学部·词气》云：

词之有气，如花之有香，勿厌其农艳，最喜其清幽，既难其纤长，犹贵其纯细，风吹不断，雨润还疑。是气也，得之于造物，流之于文运，缭绕笔端，盘旋纸上，芳菲而无脂粉之俗，蕴藉而有鹿麝兰之芳，出之于鲜花活卉，入之于绝响奇音也。

作品“气”，如花之香，香菲而不俗，蕴藉而播芳，有“气”之作，是鲜花活卉，有绝响奇音，魅力无限。方东树《昭昧詹言》卷一云：

    观于人身及万物动植，皆全是气所鼓荡，气才绝，即腐臭不可近；诗文亦然。

无“气”之文，“腐臭不可近”，谈不上任何美感。因而，朱庭珍《筱园诗话》认为：

        盖诗以气为主，有气则生，无气则死，亦与人同。

“气”作为文学作品的内在生命力，最突出地表现为“生气”。“生气”指作品呈露的勃勃生机和蓬勃活力，是作品生命力的显示。钟嵘《诗品·下》载袁嘏语云：

    尝语徐太尉云：“我诗有生气，须人捉着，不尔，便飞去。”

这是较早的以“生气”论诗，但这没有显出多大的理论自觉。《二十四诗品·精神》提出。

        生气远出，不著死灰。

这是一个十分重要的命题，此一“生气”是一个具有深刻内涵的诗学概念，这种“生气”与“死灰”，即“死气”对举，表明它是一种充满生命力的“活气”。这种鲜活之“气”具有“生命”和“力”的特质，在作品中能够勃勃远出。

作品“生气”与作家精神密切相关。李渔《闲情偶记》云：

机趣二字，填词家不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此两物，则如泥人士马，有生形而无生气。

作品有“精神”，有“风致”，则有“生气”，“少此两物，则如泥人土马”，没有“生气”。而“精神”与“风致”，前者更重要些。可以说，“精神”是构成“生气”的核心要素，没有“精神”，根本谈不上“生气”。李重华《贞一斋诗话》云：

作诗从形迹处求工，便是巧匠镌雕，美人梳掠，决非一块生气浩然从肝腑流出。

工于形迹、巧匠镌雕的作品，不是“从肝腑流出”，缺乏生命精神的灌注，故无“生气”。方东树《昭昧詹言》卷一云：

        凡诗、文、书、画，以精神为主。精神者，气之华也。

不独文学作品要精神灌注，生气远出，书、画品作亦同样如此。主体精神为“气之华”，是作品“生气”的根源所在。此类论述很多，如《姜斋诗话》云：

        晚唐[食豆]凑，宋人支离，俱令生气顿绝。

沈德潜《说诗 语》云：

        谢茂秦古体，局于规格，绝少生气。

    文字，拼凑词句，支离破碎，“局于规格”，不见精神流淌，“终是作伪诗死诗而已”（《昭昧詹言》卷七）。

作品活泼生动、机趣盎然的“生气”与作品形象的生动真切、自然圆融密切相关。形象性是文学作品不可否定的基本特质，形象真切生动，作品便富于美感和魅力，缺乏形象之美，不是成功之作。李渔以“趣”为作品“生气”要素之一，“趣”离不开作品形象，形象单薄，枯燥抽象，无“趣”可谈，亦无“生气”可谈，形象丰满，真切生动，往往意趣盎然，生气自出。王夫之所说“晚唐 凑，宋人支离，俱令生气顿绝”；方东树说“若满纸如剪彩雕刻无生气”；姜夔说“雕刻伤气”等，都是着眼于作品形象不足而使“生气”受损。天真自然、圆融浑通是生命的本来品貌，作品生命与天真自然的艺术品貌息息相关。艺术形象的天全自然、圆融浑通，是作品生气勃勃欲出的无尽源泉，倾慕精巧、追求雕刻，只能使用品形象丧失天然之质而“俱令生气顿绝”。中国古代有着尚自然、尚天真、厌雕凿、厌刻镂的优良艺术传统，无论文学还是书法、绘画，都是如此。这一传统表现了古人对艺术“生气”的重视。

作品“生气”与作家超奇不俗的艺术才力相关。汤显祖《序丘毛伯稿》云：

天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意则可以无所不知。

超奇不凡的艺术才能和丰富深厚的艺术经验是赋予作品以活泼灵动的“生气”的主体条件，作家才力超凡，经验深厚，则思维灵活，想象丰富，“上下天地，来去古今”，无所不达，奇思妙想汩汩而出，鲜美新奇的审美意象源源不绝，作家创作，不板不滞，可屈可伸，灵动自如，不为清规戒律所限，达到艺术创造的自由境界，所创造的意象圆融充满，机趣盎然。若才力浅 疏，经验不足，“局于规格”，限于法度，怯于灵活创新，作品板滞呆钝，必然“绝少生气”。

不独文学作品以机趣盎然、活泼灵动的“生气”为其生命力，书法、绘画、音乐皆以此为生命力。顾恺之对《小列女》“不画生气”深表不满，谢赫批评丁光作画“非不精谨，乏于生气”。张怀[王艹口口佳]《书议》云：

夫草木各务生气，不自理没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此。

书法以“生气”为务，“生气”为书法作品之生命。张岱《与何紫翔》论音乐云：

    弹琴者，初学入乎患不能熟；及至一熟，患不能生。……盖此练熟还生之法，自弹琴拔阮，蹴鞠吹箫，唱曲演戏，描画写字，作文作诗，凡诸百项，皆藉此一口生气，得此生气者，自致清虚；失此生气者，终成渣秽。

无“生气”之乐，渣秽而已。可以说，“生气”是各种艺术的共同要求，是艺术作品共同的生命力。否定“生气”的艺术品是不存在的。

“正气”是文学作品生命力之内在基质的又一重要因素，“正气”是一种含蕴着刚正坦真、积极进步思想意识的精神活力。《淮南子·诠言训》云：

君子行正气，小人行邪气。内便于性，外合于义，循理而动，不系于物者，正气也。重于滋味，淫于声色，发于喜怒，不顾后患者，邪气也。邪与正相伤，欲与性相害，不可两立，一置一废，故圣人损欲而事于性。

“正气”与“邪气”相反对。“正气”含内外两方面的规范性和功利性。“内便于性”，“性”，即人之“天性”、“本性”。“正气”对个体的人来说，是合乎人的内在本性的，适于人自身本性的正常发展，有害于人之本性者，不为“正气”，对内，“正气”以人的“本性”为规范。“外合于义”，“义”，即道义、理义等思想道德伦理规范，“正义”合乎社会群体的思想道德伦理规范，适于社会历史的进步和发展，有害于社会进步、历史发展，有悖于社会群体之道德理义者，亦不为“正气”。“正气”是以“义”、“理”为规范的一种精神之气。而“邪气”则“重于滋味，淫于声色，发于喜怒”，斤斤计较于“物”，以个体对物欲的充分享受为目的，并且置他人之利害于不顾，这种个体享受满足以给社会群体带来“后患”为代价，有碍于社会的进步和历史的发展，与社会群体之理义道德完全相悖，是一种小人之“气”，充满着邪恶力量。这种“邪气”类似弗 洛依德人格理论中的“本我”，以主体本能欲望为动力而不顾任何理性和道德伦理规范的约束，要求个体欲望的充分发泄和满足。而“正气”类似于“自我”和“超我”，奉行理想原则并控制“本我”。

“正气”是以“道”“义”“理”为内容实质的精神之“气”。中国 古人认为，“气”与不同的精神意识配合，能构成不同性质的精神之“气”。元代刘将孙《养吾斋集，谭村西诗文序》云：

文以气为主，非主于气也，乃其中有所主，则其气浩然，流动充满而无不达，遂若气为之主耳。

这是说，文学作品以“气”为主，但“气”自身又有所主，不同的思想精神、观念意识与“气”配合，形成不同性质的精神之气，如以进步的道德思想主“气”，则为“正气”；以英勇不屈、视死如归的精神主“气”，则为“英气”；以超逸不群之精神主“气”，则为“逸气”；以庸俗低级精神品格主“气”，则为“俗 气”；以卑劣肮脏的精神思想主“气”，则为“邪气”等。这就是刘将孙所说的“乃其中有所主”。也就是说，精神之气的性质，决定于此种精神的性质。“夫志，气之帅也”（《孟子·公孙丑上》），“志”主宰“气”，即为“志气”。“神者气之主”（《论文偶记》），“气”以神为主，即为“神气”。“道（理）者，气之君”（方孝孺《与舒君》），“理”主宰气，即“理气”。不同的精神意识、道德意识、思想意识构成了人的不同精神之“气”，不同的精神之“气”则是人的精神生命的真正展示。“文以气为主”不但说明文学作品以展现人的精神之气为主，而且说明文学作品必须以人的精神生命之气为主宰，以展示人的理性生命为使命，而不是无端地发泄粗砺雄壮不受理性控制的原始生命力。“志气”、“神气”、“理气”等充满理性精神的生命之“气”都可以构成文之主宰。而“正气”则是人的最具有积极进步意义的精神之“气”。

“正气”古人又谓之“浩然之气”，或“浩然正气”。“正气”始于《孟子·公孙丑·上》，其云：

“敢问夫子恶乎长”？曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也，其为气也，至大至刚，以直养也无害。则塞于天地之间，其为气也，配义与道，是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”

这种“浩然之气”博大刚正，充塞天地之间，它以“义与道”为核心，“无是，馁也”。“浩然之气”离不开“义与道”，是一种社会道德伦理规范，“浩然之气”与个体“义与道”的修养水平相一致，是个体对于道德理想执着追求、对人生真理长期追慕的结果。这种“浩然之气”要有主体行动的配合，若“行有不慊于心，则馁矣”。主体行为必须与内心追慕的理想相一致，否则，则衰萎。这种“浩然之气”也正是后来《淮南子》所阐发的那种“正气”。浩然正气体现于文学作品，构成了作品刚正雄健的生命力，苏轼《韩文公庙碑》评韩愈之文云：

    是气也，寓于寻常之中，而塞乎天地之间。卒然遇之，则王公失其贵，晋楚失其富，良平失其智，贲育失其勇，仪秦失其辨。是孰使之然哉？其必有不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡者矣。故在天为星辰，在地为河岳；幽则为鬼神，而明则复为人，此理之常，无足怪者。自东汉以来，道丧文弊；异端并起；历唐正（贞）观开元之盛，辅以房、杜、姚、宋而不能救。独韩文公起布衣，谈笑而麾之，天下靡然从公，复归于正，盖三百年于此矣。文起八代之衰，道济天下之溺；忠犯人主之怒；而勇夺三军之帅，此岂非参天地、关盛衰、浩然而独存者乎？

韩愈散文气势磅礴，真力弥漫，具有雄强健旺、永恒不灭的生命力，根源在于它充满浩然正气。文天祥《正气歌》是充满永恒生命力的诗歌，而其中的生命力正是那种。“沛乎塞苍冥”的浩然正气。清代管同《与友人论文书》云：

    日蓄吾浩 然之气，绝其卑靡，遏其鄙吝，使夫为体也常宏，其为用也常毅，则一旦随其所发，而其至大至刚之概，可以塞乎天地之间也。

此“气”发之于文，即构成其文之恒久不灭的生命力。古代文学史上许多经世流传的不朽之作，往往都是因浩然正气贯满其中。这种浩然正气体现着人类积极进步的理性生命精神，给人以生命观照和审美观照。

除“生气”、“正气”、之外，构成文学作品正生命力的“气”还有“愤气”、“怒气”、“清气”、“逸气”、“豪气”、“英雄气”、“英气”、“奇气”等。

     “愤气”、“怒气”为同一性质的精神之气，这种气多是由于作家心怀光明正大的政治理想和优国优民的志向报负，但却因社会现实的丑恶黑暗、政治环境的极端严酷，使其理想报负受到残酷打击而不得伸展而造成的。思想积极进步的作家受邪恶势力的打击，心理极度失去平衡而无限痛苦，这种心灵痛苦在作家刚正不屈性格的作用下，而自然转化成愤始激越的精神之气。《史记·律记》云：“人怀有好恶善恶之气。”“喜则爱心生，怒则毒螫加，性情之理也”。受到不公平的打击而产生愤怒之气，是“性情之理”。宋代黄彻《[巩石]溪诗话·自序》云：

    士之有志于为善，而数奇不偶，终不能略展素蕴者，其胸中愤怒不平之气，无所舒吐，未尝不形于篇咏而见于著作也。

对于作家来说，胸中有愤怒之气，“形于篇咏”，“见于著作”，是必然现象。而儒家所要求的“怨而不怒”，恰恰是对生命之气的压抑，是不符合人的生命规律的，因而，在后来的历史发展中，难于得以实现。

“愤气”、“怒气”实际属于“正气”，是“正气”中具有较大生命能量的一种精神之气，一旦作家产生此种生命之气，便往往不畏丑恶势力的强大而敢于与之抗争。象屈原之《离骚》、嵇康之《与山巨源绝交书》、鲍照之《拟行路难·对案不能食》等即是。金圣叹批《水浒传》、《西厢记》时，就指出了愤怒之气对于创作的必然性。他在《第五才子书施耐庵水浒传》第十八回回评中说：

    其言愤激，殊伤雅道。然怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉？

又批《西厢记》云：

尝闻大怒后不得作简者，多恐余气未降，措词尚激也。然则不怒时，欲作激气语，此亦决不可得也。今作《西厢记》人，吾审其胸前有何大怒耶？又何其毒心衔、毒手挥、毒口喷，百千万毒一致于此也？

“愤怒”、“怨毒”、“大怒”是作家创作的内在力量，“不怒”则无法作“激气语”，作家“大怒”而使心、眼、手、口具“毒”，从而使作品具有深邃的思想和辛辣无情的批判力，作品感人至深的艺术力量蕴藏于此，作品恒久不灭的生命力亦发源于此。不怒不“毒”，平庸之作，亦无撼动人心的力量。生命力、意志力脆弱者，逆来顺受，安于现状，束手无抗，难有愤气怒气，往往是那些性格刚烈、意志坚强的人，才会激发出愤怒不平之气，从而创作出生命不朽之作。屈原、司马迁、嵇康、鲍照、陶渊明、李白、杜甫、陆游、王实甫、施耐庵、薄松龄等都是愤怒之气充溢心胸的作家，也可能他们的生理生命并不健壮，甚至身体病弱者，但是，毫无疑问，他们都是精神生命的强者和杰出者，强旺的精神生命使他们不甘于悲惨的生命现状，而奋力抗争，心灵深层自然迸发出耀眼的生命火花，产生出刚正雄健的愤怒之气，这种愤怒之气是人类强旺生命精神的结晶，凝聚着正义的力量，显示着生命的伟大。这种精神之气、生命之气浓缩于作品之中，构成了作品恒久不灭的生命力，清代廖燕对愤怒之气作了精彩论述，他在《刘五原诗集序》中云：

慷慨者何哉？岂藉山水而泄其幽忧之愤者耶！然天下之最能愤者，莫如山水。山则 峭     ，蜿   磅礴，其高之最者，则拔地插天，日月为之亏蔽，虽猿鸟莫得而逾焉。水则汪洋巨浸，波源怒飞，顷刻数十百里，甚至溃决奔放，蛟龙出龙出没其间，夷城郭宫室，而不可阻遇，故吾以为山水者，天地之情愤气所结撰而成者也。天地未辟，此气尝蕴于中，迨蕴蓄既久，一旦奋迅而发，似非寻常小器足以当之。必极于下之岳峙潮回海涵地负之观，而后得以尽其其怪奇焉。其气之愤见于山水者如是，虽历今千百万年，充塞宇宙，犹未知其所度止。故知愤气者，又天地之才也。非才无以泄其愤，非愤无以成其才；则山水者，岂非吾人所当收罗于胸中而为怪奇之文章者哉？

天地之“愤气”结撰成“   磅礴”、“拔插天地”的高山和“波涛怒飞”的大海，作家之“愤气”则铸造出人间“怪奇之文章”。这种文章犹如高山大海，雄壮崇高，展示着人类雄强健旺、不可征服的生命精神，万古不灭，与世同存。

“雄豪气”、“英雄气”、“英气”为性质相同的精神之气，它们以“雄”、“豪”为突出特征。明代屠隆《白榆集·范太仆集序》云：

顾万物之形容声响，皆有销歇时，而惟精神不可磨灭。汉高帝、西楚霸王《大风》、《垓下》之歌，不过三言耳，而万石跌宕，千愁悲凉，则其雄豪之气不灭也。

明代唐志契《绘事微言鉴藏·名人图画语录》云：

    不可无英雄气，不可有英雄气；无英雄气便似妇女描绣，纯英雄气便以酒店帐薄。

清代周亮工《尺牍新钞》二集载陈孝逸《又与傅平叔》云：

    夫士可无豪气耶？士之不可无豪，犹不可无英。文无英气，则五代、宋未老婢作声是也；人无豪气，则曹蜍、李志辈、狐狸所啖是也。

“雄豪气”、“英雄气”是一种刚雄豪壮、慷慨有力的气概，它体现了人类生命的力的美，这种“气”不但昭示着生命力的强旺健壮，而显示着生命力的崇高博大、雄浑粗砺，此“气”形诸于文，则赋予文以阳刚崇高风格的雄壮有力之美。象《大风歌》、《垓下歌》虽质朴简短，但雄豪气灌注其中，充满壮大雄强的生命力量，便“万石跌宕，千秋悲凉”，震撼人心，不可磨灭，使读者能够观照到刚雄崇高的生命力，能够对强旺雄健的生命力之美进行深深地体验。缺乏此“气”，作品则“似妇女描绣”，如“五代宋末老婢作声”，软弱无力，病态呻吟。

“逸气”，是以“逸”为基本内质的精神之气。“逸气”出于曹丕《与吴质书》：“公干有逸气，但未遒耳。”此“逸气”指刘桢超逸不群的精神气质和生命态度。颜之推《颜氏家训·文章》篇云：

凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。

作家凭“逸气”“为文章”，“当以衔勒制之”，说明“逸气”具有驰骋奔放、自由无拘之特点。李重华《贞一斋诗话》云：“太白妙处全在逸气横出。”李白诗歌自由挥洒，横放杰出，不为格套局限，正是“逸气”鼓荡的结果。“逸”本是一种生命态度，指超凡脱俗、高逸不群、使心灵精神充分自由的理想。庄子可以说是此种生命态度的杰出代表。魏晋后，“逸”开始作为品评人的标准，《世说新语》有“迹逸而心整”、“风情高逸”，“高才逸度”等评人之语。再后“逸”又用于评艺，谢赫《古画品录》云：“袁倩，比方陆氏（绥），最为高逸，象人之妙”。“张则，意思横逸，动笔新奇”。唐代李嗣真《后书品》提出“逸品”说，北宋黄休复《益州名画录》以逸、神、妙、能四格评画，将逸格列为首位。这种“逸品”、“逸格”的特点是“不拘常法”，“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”。以自由无拘地表达个性精神为根本。作品之“逸格”出自作家之“逸气”，是作家之“逸气”在作品中的表现。如倪云林《题自画墨竹》云：“余之竹聊写胸中逸气耳。”“逸格”之“不拘常法”，“拙规矩”，“鄙精研”，表明“逸气”是一种超凡脱俗、纵横恣肆、悠然游于礼法之外的精神自由之气。生命自由、精神无拘，是“逸气”之根本内核，舍此，则无“逸气”可言。中古人高度重视“逸气”也正是对生命自由、精神自由的高度肯定。“逸气”反映了生命的自由本质。古人以“逸品”为评艺的最高品位，也表明，艺术只有以人的自由生命、自由精神为根本，只有达到对人之生命自由的观照程度，才具有最高的艺术品级。

“清气”。从元气论角度看，“清气”属于元气中质量较高的一种气。元气在化生过程中，分为清浊、轻重、精烦等不同的“气”，因而有人与物，天与地之异。《黄帝内经·阴阳应象》云：

    清阳为天，浊阴为地。

《淮南子·天文训》云：

        ……元气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。

“清气”、“阳气”与“精气”属较高层次的气，“清气”生天，“浊气”生地；“精子”生人，“烦气”生虫；天的清轻之“气”形成人的精神，地的重浊之“气”构成人的骨骸，人得清气则为精神高尚的圣人，人得浊气则为精神卑下的庸人。因而，“清气”是人的生命不可缺少的基本内质。屈原《九歌·大司命》有“高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳”诗句，是较早出现的“清气”概念。曹丕《典论·论文》提出，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。以清、浊论文气，显然受元气论中清浊对应观念的影响。曹丕的清、浊之“气”，指人的性格气质的清刚或阴柔，故“不可力强而致”。魏晋袁准《才性》云：      

    凡万物生于天地之间，有美有恶。物何美？清气之气生也；物何故恶？浊气之气施也。

这就赋予了“清气”以美、善之内涵。《世说新语》常以“清”为品人标准，如“胡威之清，何以过此”（《德行》）？“（乐）广性清澶（《品藻》）。”“谢公清于无弈”（《同上》）。“清”几乎与“美”同义，并出现大量与“清”相关的概念，如“清虚”、“清恬”、“清真”、“清和”、“清婉”等。人之“清”自然导致艺之“清”，因而，古人又以“清”评艺，《文赋》云：“箴顿挫而清壮”。陆云《与兄平原书》云：“云今意视文，乃好清省。”《文心雕龙》中以“清典”、“清要”、“清畅”等术语评文。钟嵘《诗品·序》云：“刘越石仗清刚之气。”又评刘琨、卢谌诗云：“其源出王粲，善为凄戾词，自有清拔之气”。唐宋后，“清气”及与之相关的概念被大量用于评诗文书画。“清气”以“清”为精神内核，“清”的构词力极强，如“清新”、“清丽”、“清奇”、“清越”、“清拔”、“清雅”、“清扬”、“清远”、“清润”等，这表明“清”的内涵极其丰富，要精确把握“清”的内涵，并由此而把握“清气”的内涵，十分困难。按古人所论，“清气”主要包括如下几方面内涵：第一，它是一种趣凡脱俗的精神之气，胡应麟《诗薮》云：“清者，超凡绝俗之谓”。石涛《画谱·脱俗章》云：“愚去智生，俗除清至也。”清与俗品质完全相反，“清气”是一种绝俗之气。“清高”、“清新”的艺术品质正与“清气”的此一精神相合。第二，它是一种阳刚劲拔的生命之气，钟嵘评刘琨诗有“清刚之气”、“清拔之气”，正说明了“清气”表现了刚健雄强的生命力。第三，“清气”是一种善良美好的正义之气，“物何美？清气之所生也”。“清气”有美质。元好问《自题〈中州集〉后》云：“万古骚人呕肺肝，乾坤清气得来难。”王冕《墨梅诗》云：“不要人夸颜色好，只留清气在人间。”乾坤难得之“清气”，人间长留之“清气”，必是一种正义之气，善良之气。“邪气”、“恶气”都是短命之气。由此可以看出，“清气”包蕴着丰富的精神内涵，它是超凡绝俗生命态度的体现，是刚劲峻拔生命力的发挥，它凝聚着真善美的精神品质。“清气”以它深厚的生命意蕴，而为古代文家、艺术家所钟爱。中国古代正直进步的知识分子大多都郁郁不得志，处于受压抑、被排斥状态，他们又不愿意和丑恶势力同流合污，而采取清高超脱的人生态度，因而，“清气”是他们高尚精神、情操气节的表现，“清气”是他们对丑恶势力的蔑视和对高洁情操、高尚人格的追求。“清”有洁意，洁身自好，不污于俗，是古代士大夫不得意时常取的人生态度。刘将孙《彭宏继诗序》云：“天地间清气为六月风，为腊前雪，于植物为梅，于人为仙，于千载为文章，于文章为诗。”对于“清气”给予了高度肯定。这种“清气”形诸作品，必将构成作品恒久不衰的生命力。

“骨气”是作品勃郁强旺、刚劲健壮的生命力，它使作品具有骨干坚挺、雄壮有力的艺术风貌。“骨气”与“气骨”、“风骨”、“骨力”、“风力”等术语意义相近，古人常互相置换运用。“骨气”的产生与秦汉以来的相术及魏晋人物品鉴密切相关。相术讲究骨相骨法，这影响了汉魏六朝人物品评高度重骨，如《世说新语·赏誉》载：“王右军目陈玄伯，‘垒块有正骨’。”《宋书·孔 传》有“骨鲠有风力”等。古人论艺总是联系着人，品人术语自然被用于评艺，书画诗文评论中的“骨”、“风骨”、“骨气”等概念被运用开来。“骨”最初用于品书，晋代卫铄《笔陈图》有“患其无骨”、“善笔力者多骨”、“多肉微骨”等评书之语。画论亦重骨，谢赫“六法”说中有“骨法用笔”一法。文论中刘勰在《文心雕龙》中专设《风骨》篇，此后“骨气”一词被大量使用。“骨气”作为作品的生命力，它使作品具有力度美，钟嵘《诗品·上》评曹植诗歌云：

    骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。

“骨气奇高”，是说曹植诗歌奇异高超，雄强有力。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：

        骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。

“骨气端翔”，是说东方虬的《咏孤桐篇》坚实挺拔，刚健遒劲。杨迥《王勃集序》在批判初唐柔靡无力诗风时，从反面说明了“骨气”的力度美，“假时以称其美，骨气都尽，刚健不闻……”有“骨气”，则“刚健”。“骨气”之所以具有力度美，因为“骨气”是以“骨”为核心的生命之气。“骨”之本义为人体骨、骸骨、骨骼，刘勰《风骨》篇云：

        故辞之待骨，如体之树骸。

 人无骨则筋肉委地，身体不立，文亦如是，有骨则文立，无骨则文靡，“骨气”是文学作品内在的生命力量，有“骨气”，作品挺拔有力，刚健遒劲，无“骨气”，作品柔弱无力。如谢榛《四溟诗话》评曹植赋：“骨气渐弱”。杨迥批评初唐诗歌“骨气者尽，刚健不闻”，也就是无“骨气”，而使作品靡弱无力。“骨气”是作品生命力的表征，它与淫靡繁缛、轻绮浮艳格格不入。中国古人在反对浮艳文风时，总是高举“骨气”或“风骨”旗帜。“骨气”与激情壮思相关，激情壮思成就的作品，必真力弥漫。中国古人之所以对“骨气”特别重视，因为它富于生命力量，能给人以力的美。无“骨气”之作，亦无艺术价值，如清人钱谦宜《列朝诗集》所云：“骨气猥弱，不堪采撷”。以“骨气”评文，所映了中国古人以生命态度对待文学的独特文化性格。

上以所论都是构成作品正生命力的“气”。这类气还有很多，如“义气”、“浩气”、“俊爽气”等，但它们都内涵有限，影响不大，故不论。作家创作，既要努力坚守正生命力之气，又必须时刻戒除负生命力之气，这种负生命力之气也有很多，如“昏气”、“邪气”、“虚气”、“矜气”、“伧气”、“村气”、“市气”、“霸气”、“滞气”、“匠气”、“俳气”、“腐气”、“浮气”、“江湖气”、“门客气”、“酒肉气”、“俗气”、“孱气”等等，这类气时刻鼓荡于作家周围，引绣、侵蚀着作家的精神灵魂，作家要戒除此类邪气，就必须善于培养正气。古人对“养气”有很多具体论述，主要方法有：其一，“集义”。孟子认为，浩然正气是“集义所生”，“义”即气之精神内核，无义，则为“虚气”、“死气”。养气应先“集义”。章学诚《答陈鉴亭》云：

至于学文之要，在乎养气，养气之功，不外集义，中有所主而不能畅然于手与心，则博稽广览，多识前言往行，使义理充积于中，然后发而为文，浩乎其沛然矣。

第二，炼识。元代姚隧《牧庵集·卢威仲文集序》云：

    予尝熟玩其文之一二，大抵体根于气，气根于识，识正而气正，气正而体正。

“气根于识”，识为关健。炼识方法有二，一是积学，二是游览。清代宋大樽《茗香诗论》云：

    诗之锻炼云何？曰：善读书，纵游山水，周知天下之故而养心气，其本乎！

读书积学，“使义理充积于中”，是集义方法，也是炼识方法。“纵游山水，周知天下之故”，是作家更重要的炼识方法，因为单纯读书积学，必书卷气十足，而“生气”、“雄豪气”、“愤怒气”则不足，也即“气力”不足。“纵游山水”，天下名山大川，风土人情尽收纳于心中，作家心怀由此而广阔，眼光由此而远大，吐辞著文，必气势不凡。苏辙说：“太史公行天下，……故其文   荡，颇有奇气”。清代吴雷发《说诗菅蒯》云：

    文养气，诗要洗心。子由推司马子长之文有奇气，而归功于游览，是亦气之一助也。

陆游提出“工夫在诗外”的养气方法，这些都是说，自然大千、社会人生对作家精神之气的培养有巨大作用。因而，王国维要求作家对于“宇宙人生要入乎其内”。此外，刘勰提出的养气，意在颐养人的生理生命之气，使作家保持旺盛的精力和健强的体魄，为文学创作提供良好的生理条件。因为作家的生理生命是精神生命的基础，也是文学创作的基础，若无作家生理生命的存在，一切都是虚谈。这种养气论深深受古代养生论的影响。

以“气”论文，将“气”看作文学作品生命力的内在基质，是中国古人以其特有的文化性格探讨文学这种生命现象的结果，反映了中国古人对于文学认识的深刻性。作品生命来自作品之“气” ，作品之“气”来自作家生命之“气”，这种观念在今天的文学理论体系中也有着极其重要的意义，它表明文学活动是真正的生命活动，文学是人类生命的观照和体现，文学作品之所以能打动人心，根源在于它是一种生命形式。古代文气论所强调的生命又是一种深深受伦理道德范制约的理性生命、精神生命，并不是任何生命冲动、生命欲求都能在文学中得以体现，低俗卑下的生命欲望是受中国古人排斥的负生命力，中国古人所讴歌的生命是雄强健壮的生命，是昂扬向上的生命，更是积极进步、善良美好的生命。只有这种生命才具有审美意义。中国古人以“气”论文，将文学与人的生命紧紧相联系，较之仅仅从形象性特征、语言媒介或现实生活的角度探讨文学的性质，其理论之深浅、价值之大小，是不言而喻的。就此来说，中国古代文气论的理论价值不容低估。③

  

 

3、作品生命精神的几个要素

文学作品是主体生命的艺术结晶，作品本身是一个鲜活灵的生命体，具有生命的意义和特质，这种鲜活灵动的生命体又可以分成“情性神气”的内在精神方面和“面目骨体”的外在体相方面，元代杨维桢《赵氏诗录序》云：

评诗之品无异人品也。人有面目骨体，有情性神气，诗之丑好高下亦然。

“面目骨体”属于作品生命的艺术形式方面，“情性神气”属于作品生命的思想内容方面。。本节论述作品生命的内容诸要素。

文学作品的生命内容具有多元要素，“诗言志”这一中国诗学最古老的命题已包含着诗歌作品以“志”（亦包括情）为生命内容的涵义。随着文学的发展，作品的生命内容也日益表现出丰富多彩的特征，并日益为古人所以识把握，如“诗缘情”，“诗者，吟咏情性也”；“独抒性灵”等命题强调“情”为作品的生命内容。再如，“夫文有神来、气来、情来”（殷   《河岳英灵集叙》）。“论人之著作如相家相人，得其神而后形色气骨可得而知也”（焦 《题词林人物考》）。“神者，文之宝”（刘大槐《论文偶记》）。认为作品的生命内容离不开“神”。此外，又有“意趣神色”说，“神、理、趣、味、格、律、声、色”说、“理事情”说等，以“意趣神”、“神、理、趣、味”、“理”、“情”诸因素为作品的生命内容。概而论之，我们认为，古代文论家所论文学作品的生命内容主要包括情、志、神、意、理几个方面。这些内容要素不一定同时出现于某一作品之中，而是说它们都能够构成作品的生命内容。不同作品的生命内容可能由不同的要素构成，同一作品也可能具有多种生命内容要素，特别是规模较大内容丰富的作品，常常表现出内容要素交织错杂的情况，文学作品的重任丙容是极其复杂的。

 

(1)、情

 

    中国古代文学以抒情为主的基本特质，决定了作品生命以“情”为最重要的内容因素，就作品的生命内容言，没有哪一个概念能比“情”更重要。如前所述，中国古代美学范畴的“情”具有多重理论内涵，如上《心化篇》所论，从创作角度看，“情”是最重要的心理动力，“发愤著书”、“不平则鸣”、“穷愁著书”、“怨毒”著书等都离不开“情”的鼓动；此外，艺术想象离不开“情”的参与，审美意象、艺术意境离不开“情”的组构。从作品角度看，“情”则是文学作品最重要的生命内容和根本灵魂。

    将“情”看作作品的生命内容，首先表现在古人对于抒情文学的论述中。《汉书·翼奉传》云：

故诗之为学，情性而已。

屠隆《与友从论诗文》云：

    诗者非他，人声韵而成诗，以吟咏写性情者也。固非搜隐博古，标异出奇，旁通俚俗，以炫耀诙诡者也。

此类论述不胜枚举，这里不厌其繁地罗列许多，无非是为了说明一点，即在古人看来，“情”是诗歌的生命和灵魂，有“情”，则有诗；无“情”，则无诗。只有情感赋予作品，作品才有生命和价值。

“情”不但是诗的生命内容，也是文的生命内容。南朝齐代萧子显《南齐书·文学传论》云：

    文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。

萧统《答晋安王书》篇云：

        炎凉始贸，触兴自高，睹物兴情，更向篇什。

为勰《文心雕龙·情采》篇云：

   文采所以饰言，而辨丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。

文以“情”为生命的思想在戏曲、小说的论述中，也十分突出。徐渭在《选古今南北剧序》中说：

    人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶下啼，情 此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽。令人读之，喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真则动人弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。

人生而为情使，人以情为生命，小说戏剧同样也以情为生命。金圣叹批《水浒传》第十八回回评亦云：

        其言愤激，殊伤雅道，然怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉。

金圣叹认为，《史记》和《水浒传》都是作者的发愤之作，都离不开作者“情”的参与、鼓动，作者“愤”情流淌于作品之中，构成了作品的内在生命。张竹坡认为《金瓶梅》是作者渲泄“愤”情之作，《竹坡闲话》云：

    《金瓶梅》，何为而有此书也哉？曰：此仁人志士，孝子悌弟，不得于时，上不能问诸天，下不能告诸人，悲愤呜邑，而作秽言以泄其愤也。

 “愤”情是创作动力，亦是作者塑造人物、营构情节的内在依据和作品所要表达的内容。曹雪芹的《红楼梦》是泪水流淌的结果，“满纸荒唐言”的背后流动着作者无限动人的情感泪水，作者之“痴言”呼唤着人间纯美的痴情，作品中隽冗遥深领受不尽的意味，源出于一个“情”字。作者之痴情，作品中人物之痴情，构成了《红楼梦》伟大动人的生命乐章。贾宝玉自言“情种”，林黛玉因情而死，“情”是作品人物的真正生命，也是作品感人至深的根本所在，作品的一些情节，如黛玉葬花，则是情感充溢的抒情诗。这种作品中国古人又谓之言情小说，作品以“情”为核心，人物塑造情节设计皆围绕一个“情”字，“情”是这种小说的真正生命。突出“情”的作用，是中国古典小说论的一个重要特色。

 “情”之所以是构成文学作品生命内容的最重要因素，与人的审美需要不无关系。自从人与猿相揖别，审美就成为人的一种精神需要。人的审美离不开对自我人格感性生命和个体情感的欣赏，将个体情感寓于文学作品之中，从而使人能够实现对自我人格、感性生命和个体情感的欣赏，是人满足审美需要的一种重要方式。文学作品以“情”为生命内容，使读者能够达到生命的观照和体验，从而产生巨大的审美快感。钟嵘《诗品》评阮籍诗云：

而《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于《风》《雅》，使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词。劂旨渊放，归趣难求。

阮籍的八十二首《咏怀》诗，凝聚着对人生忧患的深沉思考，表达着生命艰难的痛苦呼喊，这种作品“可以陶性灵，发幽思”，使人体验生命的痛苦，观照人生的艰难，从而“忘其鄙近，自致远大”，使读者的生命精神提高升华。

文学作品以“情”为最重要的生命内容，作品若情感丰富，则能感人至深，若情感浅薄，则索然乏味。“情”是文学作品是否具有感人的艺术魅力的关健所在。白居易《与元九书》云：

    感人心者，莫先乎情。

徐祯卿《谈艺录》云：

        夫情能动人，故诗足以感人。

明代张琦《衡曲麈谭》云：

    人，情种也。人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎？情之为物也，役耳目，易神理，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又不可以忘生，远远近近，悠悠漾漾杳弗知其所之。

黄宗羲《南雷文案·黄孚先诗序》云：

        情者，可以贯金石动鬼神。

沈德潜《说诗 语》云：

        以无情之语而欲动人之情，难矣。

人是情种，人不能无情，情可“役耳目，易神理，忘晦明，废饥寒”，甚至可以“穿金石，动天地”，使生者死，这里通过夸张而说明文学作品中的“情”具巨大的作用，文学作品有“情”，就有生命，就能打动人心；无“情”，则难以动人。正因为此，古代文论家特别强调“情”对作家创作的重要意义，反对情寡意淡之作。如刘勰《文心雕龙·物色》篇批评六朝忽视情感、偏重形似的不良创作倾向云：

        自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。

这种作品“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”。这种模山范水之作缺乏情感，难以打动人心。晋宋时期诗坛流行玄言诗，钟嵘《诗品序》对此作严厉批评：

    永嘉时，贵黄、老，稍尚虚淡，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。 及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》。

这种玄言诗既无情感，又无辞采，违背创作规律，作品无生命，因而毫无审美价值。在古代文学史上，每当形式主义文风泛起，创作缺乏对情感生命的追求，必然要遭到有识之士的批判，如初唐的宫体、北宋初的西昆体、明初的台阁体等都如此。作品有“情”，人们才乐于欣赏接受，明代何良俊《四友斋曲说》云：

    大抵情词易工，盖人生于情，所谓愚夫愚妇，可以与知者，观十五国风，大半皆发于情，可以知矣。是以作者既易工，闻者亦易动听。既今唱时曲，大率皆情调也。

“情”作为文学作品的生命内容，必须真诚。古代文论家对“情”之真十分强调。《庄子·渔父》云：

    真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲，无声而哀；真怒，未发而威；真亲，未笑而和，真在内者，神动于外，是所以贵真也。

强调“情”之真，是古人的一贯要求，王充《论衡·超奇》篇云：

        精诚由中，故其文语感动人深。

元好问《杨叔能小享集引》云：

    何谓本？诚是也。由心而成（诚），由成而言，由言而诗也。三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远。同声相应，同气相求，虽小夫贱妇孤臣子孽子之感讽，皆可以厚人伦美教化，无它道也。故曰：不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物。物我邈其千里，漠然而往，悠然而来，人之听之，若春风过马耳，其欲动天地感鬼神，难矣！其是之谓本。

以“真”为情之本，为诗之本，是很有艺术眼光的。不但诗要情真。小说、戏曲亦如此。李贽《水浒传回评》云：

    《水浒传》文字，原是假的，只为他描写得真情出，所以便可以与天地相始终。

李渔《闲情偶寄》云：

   传奇无冷、热，只怕不合人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。

“不合人情”，即剧中情感不真，这是传奇之作的忌讳。合人情，感情真，剧作就能感动观众，“能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝”。作品动人的艺术魅力来自作品的真诚感情。虚假不诚之情是不能构成文学作品的生命的。

此外，“情”要纯正。情感是一个缤纷复杂的世界，人的情感极为丰富，如爱情、友情、思亲之情、思乡之情、念国之情、悲情、怨情、愤情、欢乐之情等等，就其性质看，有纯正之情和邪恶之欲。刘熙载《艺概·词曲概》云：

词家要先辨得情字。《诗序》言“发乎情”，《文赋》言：“诗缘情”，所贵于情者，为得其正也。忠臣孝子，义夫节妇，皆世间极有情之人。流欲误以为情。欲长情消，患在世道。

此处欲与情对举，欲其实也是一种情，如《乐记》云：“人生而静，天之性也，感于物而动，性之欲也。”“性之欲”也就是情。情有纯正之情，有邪恶之情，而文学作品是审美创造的结晶，情作为文学作品的生命，只能是纯正健康的感情，邪恶不正之情欲，如贪婪不正之私欲、卑陋下流之淫欲等，是不能成为文学作品的生命内容的。纪昀《冰瓯草序》云：

    诗本性情者也。……其大者，和其声以鸣国家之盛，次亦足抒愤写怀。

“鸣国家之盛”的情感是壮大之情，以此为作品内容，必赋予作品以壮大之生命。“抒愤写怀”是个体一已之情。这种情感只要纯正，同样可构成作品的生命。袁枚《答祝芷塘太史》云：

    欲作好诗，先要好题，必须山川关塞，离合悲欢，才足以发抒情性，动人观感。若不过今日赏花，明日饮酒，同寮征逐，吮墨挥毫，剔嬲无体，多多益累。纵使李、杜复生，亦不能有惊人之句……

“山川关塞”之思，“离合悲欢”之情，都是纯正之情，以此为作品内容，作品必具有“动人观感”之生命。而那种“今日赏花，明日饱酒”的无聊闲情，“同寮征逐”的低下欲情，“剔嬲无休”的卑邪淫情，其质不纯，其格不正，其品不高，以此为作品之内容，作品难有健康蓬勃之生命。因而，“纵使李、杜复生，亦不能有惊人之句”。以纯正尺度要求文学作品之情，从而能保证作品质量的上乘，保证作品生命的健康，并能给读者以积极向上的影响。

 

 

(2)、志

 

    “志”也是古代文论的一个重要范畴，并贯穿于古代文论史的始终。“志”与“情”内涵不同，“情”是主体心理结构中的感情因素，而“志”是理性因素，包括志向、思想、意志等内容，是主体对外界某一目的的追求，具有一定的功利性。由于情与志内涵不同，古代文论史上就有旗帜鲜明的“言志”说和“缘情”说。但“志”与“情”毕竟都属于主体的心理精神活动，如前《心化篇》所述，两者及“心”等概念在上古时期多有交叉、重合的意义，故在古代文论史上又有情、志同一论。如孔颖达《左传正义·昭公二十五年》云：

在已为情，情动为志，情志一也。

清人黄子云《野鸿诗的》云：

        一曰诗言志，又曰诗以导性情，则情志者，诗之根柢也。

情与志既有区别，又有联系，应具体情况具体对待，不可偏执一端。

“志”作为主体精神的理性因素，最早被古人确定为文学作品的生命内容，并且率先由儒家拈出。《尚书·尧典》云：

    诗言志，歌 永言，声依永，律和声。

“诗言志”这一命题包含两方面的内容，其一，诗以言志为本；其二，志以诗而得以表现，诗是志的传达手段，志是诗的生命内容。

“诗言志”是先秦时期普遍流行于社会的诗学命题，如《礼记·孔子闲居》载孔子语云：

孔子曰：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至矣”。

《庄子·天下》篇云：

    诗以道志，书以道事，礼以道行，乐以道和，易以道阴阳，春秋以道名分。

《荀子·效儒》篇云：

       《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也……

先秦诸家之所以普遍接受“诗言志”的命题，是因为此一时期的文学并不发达，文学与学术不分，人们根本没有纯文学观念，文学（特别是诗）的抒情性质并未为人们所清楚地认识。先秦时其“诗言志”的“志”，虽然主要包括志向、思想，以及对社会政治历史事件的要求、看法、评论、态度等。但并不排斥“情”的因素。《汉书·艺文志》这样记载：

    古者诸侯卿大夫，交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰 焉。故孔子曰：不学诗，无以言也。春秋之后，周道寝坏，聘问歌咏，不行于列国。学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，罹谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。

诸侯大夫交接邻国从事外交活动时，称诗谕志的 “志”，当然鲜有情的因素。但是，一旦这些学诗之士失志而沦为布衣，特别象屈原那样的人，“罹谗忧国”，所作的诗赋便“咸有恻隐古诗之义”。这时所言之“志”，就包含着浓重的情的因素在内了。

    到汉代。《毛诗序》提出情、志并重的观点，但实际上却更倾向于“志”，并且所言之志，又实际是符合儒家礼义的思想志向，如“明乎得失之迹，伤人伦之废”等等，这样，先秦时期“志”的丰富性，便进一步被狭隘化、简单化为儒家之志了。

在社会政治和人生态度方面，儒家要求出世有为，建业立功，以“修身齐家治国平天下”为已任。这种政治理想和人生态度必然要求文学创作以表现功利性很强的“志”为目的。因而，在儒家文学思想里，“志”比“情”有着更突出的地位，因为“志”比“情”具有更大的实用性和功利性。“志”作为文学作品的生命内容，其积极性主要也就表现在这里。如《毛诗序》要求诗歌创作必须能“正得失”，“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，使作品具有改变社会的功用。白居易早期以“兼济”天下为“志”，创作了大量言志的批判现实的诗歌，这些诗歌“篇篇无空文，句句必尽规”。以“惟歌生民病”为内容，可裨教化，可济万民，使“权豪贵近者相目而变色”，“执政柄者扼腕”，“握军要者切齿”，具有极大的干预时政的功能。强调以“志”为文学作品的生命内容，从而发挥文学作品的社会功利性，这种观点是无可厚非的。而且这样的作品同那种内容空洞无病呻吟之作或偏离社会现实而吟咏闲情逸致之作相比，确实具有更大的意义。这种极富于揭露批判精神的“言志”之作，无论在文学发展史上还是在当时的社会现实中，都具有积极意义。但过分强调“志”而忽视“情”，甚至以“志”斥“情”，特别是后来儒家把“志”规定为忠孝仁义之志，把“志”抬到“情”之上，使之成为“情”的统摄者，是完全错误的。

“志”作为主体的内在理情精神。具有不同性质和特征，并且导致了文学作品生命内容的不同特色。清代王寿晶《小清华园诗谈》云：

何谓志向？曰：在心为志，发言为诗，志淫好辟，古有明徵矣。且如魏武志在篡汉，故多雄杰之辞；陈思志在功名，故多激烈之作；步兵志在虑患，每有忧生之叹；伯伦志在沉饮，特著《酒德》之篇；刘太尉琨志在勤王，常吐伤乱之言；陶彭泽志在归来，实多田园之兴；谢康乐志在山水，率多游览之吟。他如颜延年志在[分心]激，则咏《五君》；张子同志和志在烟波，则歌《渔父》；宋延清志在雅媚，因赋《明河》之篇；……凡此之论，不一而足。惟杜工部志在君亲，故集中多忠孝之语。《曲礼》曰：“志之所至，诗亦至焉。”不信然乎！故学者欲诗体之正，必自正其志向始。

不同的作家有不同的志向，其作品的生命内容也个有不同的特点，不同的志向有不同的价值，从而也使作品具有不同的价值。王寿晶认为，作家应该首先“正其志”，志正则文正。朱熹《答杨宋卿》云：

    熹闻诗者，志之所之，在心为志，发言为诗。然则诗者岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子。德足以求志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。

其言“诗固不学而能之”，是过分之语，但朱熹意在强调“志”对于作品的重要性，志向高远，作品必然具有重大的思想价值。就此说，朱熹之语十分深刻。

对于“志”，古人要求应高尚、宏大、广远。叶燮《原诗》云：

志高则其言法，志大则其辞弘，志远则其旨永。如是者，其诗必传，正不必斤斤争工拙于一字一句之间。

志向高远宏大，必然带给作品以雄强健旺的生命，这样的作品必有恒久的生命力和巨大的价值。若志“荒”、志“淫”、志“贪”等，其作品生命亦必然是病态，不会有任何价值。而那些志向高远之作，如屈原之《离骚》、岳飞之《满天红》、文天祥之《正气歌》等，都具有永恒的生命精神。

    由于“志”与“情”的交叉混合状态，有时作家的“志”与“情”无法分开，一些作品是情、志兼容，特别是规模大的作品。而在小说、戏曲作品中，作家的“志”一般是透过作品中的人物情节而体现出来，而不象抒情作品那样直接抒发。象《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋志》、《志红楼梦》的人物、情节表达着作者的情感态度，也表达着作者的志向理想。

 

 

(3)、神

 

    在中国古典美学理论中，“神”是一个具有多种内涵的美学范畴，可以指创作过程中艺术家灵感勃发的状态，如皎然《诗式·取境》云：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”也可以指作品所达到的艺术境界，如严羽《沦浪诗话·诗辨》云：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”“神”又可以指作家艺术思维时的主体精神方面，如刘勰论艺术想象提出“神与物游”、“神用象通”，此“神‘为作家的主体精神。此外，中国古人认为，宇宙万物，皆有其神。不但人有其神，有生命、有感觉的鸟兽鱼虫有其神，有生命无感觉的花草树竹有其神，甚至无生命、无感觉的山石河川、行云流水亦皆有其神。这是因为，中国古人善于以艺术眼光看待万物，因而万物皆有一片生生活意、灵动神态。

人之神是中国古人最先把握并要求艺术给以表现的内容。《庄子》一书对人之神表现出极大的重视，哀骀它、   支、离无 、瓮 大瘿等形体奇丑的人却因精神之美而受到人们的喜爱。《淮南子》屡屡提出艺术品不能“君形者亡”。魏晋人物品鉴重神明，“神气”、“神情”、“神韵”、“风神”等都是品人术语。早期的人物画即以“神”的表现为重，《世说新语·巧艺》载：

顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关乎妙处。传神写照，正在阿睹中”。

唐代张怀 《画断》云：

        象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。

顾恺之能画出人物之“神”，陆探微能画出人物之“骨”，张僧繇仅能画出人物之皮肉。随着山水画的兴起，创作题材的转变，物之神亦为古人所把握和表现，北宋邓椿《画继》提出“世徒知人之有神，而不知物之有神”之论。宋代的文人画派即以表现物之“神”而著称。人之神与物之神表现于艺术作品之中则构成了作品之“神”。古人又常将作品之“神”与作品之“形”对举，“形”指作品的外在形式，“神”则指作品的生命内容。二者共同构成艺术作品之整体。

“神‘作为文学作品的生命内容，不同于“情”和“志”。“情”、“志”一般指创作主体的情感、情绪和志向、志趣、理想等。作家的情感、情绪、志向、理想融入作品之中，从而构成作品的生命内容。文学作品生命内容的“神”则主要源于审美对象的内在精神、作品人物的个性特质以及作家自身的精神品格，或说描写对象的内在精神、个性特质、作家的精神品格构成了文学作品之“神”的基本内容。如果作家能生动准确地表现出审美对象的内在精神、个性特质，或表现出自己的品格精神，那么，这样的作品便是传神之作。如王国维《人间词话》评周邦彦《青玉案》词云：

美成《表玉案》词：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”。此真能得荷之神理者。

“得荷之神理”，即生动形象地写出了荷之活意神态。清代孙联奎《诗品臆说·形容》注云：

形容处断不可使类土木形骸。《卫风》之咏硕人也，曰：“手如柔荑”云云，犹是以物比物，未见其神。至曰：“巧笑倩兮，美目盼兮 ，”则传神写照，正在阿睹，直把个绝世美人，活活的请出来在书本上荡漾。千载而下，犹如亲其笑貌。此可谓离形得似者矣。似，神似，非形似也。

《卫风·硕人》写庄姜之美，其“手如柔荑”句，以柔荑喻手，只写出了手的形态，故“未见其神”。而“巧笑倩兮，美目盼兮，”这两句动态描写，化板滞为生动，使庄姜之盈盈笑容，目睛流转之神态跃然纸上，美人形象呼之欲出，这是点睛之笔，也是传神之笔。金圣叹批评《水浒传》序三云：

    《水浒传》所叙，叙一百八，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。……施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙……

《水浒传》的一百零八人，其性情、气质、形状、声口各各不同，施耐庵将人物的内在精神、个性气质、性格特征栩栩如生地再现了出来，鲜明独特的个性特征构成了小说人物之“神”。睡香居士《二刻拍案惊奇序》评《西浒记》水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人物云：

    《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬。然据其所载，师弟四人，各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿睹。

唐僧师徒四人性格各异，任意摘取一言一事，读者即可知道出自何人，作者写出了人物的独特性格，写出了人物之“神”。如果作品“千部一腔，千人一面”，人物雷同，没有任何个性特征，作品便谈不上有“神”。作家的精神品格又往往和作品中所描写的审美对象的“神”交织融合在一起，审美对象之“神”常常就是作者之“神”。沈德潜《古诗源》评庾信《梅花》诗云：

    古人咏梅，清高越俗，后人愈觉粘滞。古人取神，后人取形也。

庾信《咏梅》诗中歌颂梅花不畏冰雪酷寒的精神品格，梅花的“清高越俗”品格精神实际也就是庾信本人的品格精神，二者融合一致，作者只是借梅而表达自己的品格而已。梅之精神与作者精神一起构成了作品之 “神”，中国古人这样的作品很多，如陆游词《卜算子·咏梅》以梅之孤独险恶处境喻自己坚持真理、至死不变品节的高尚精神。明代于谦《石灰吟》以石灰的开采、锻烧及用途，赞誉忠臣义士的献身精神和德行情操。再如象柳宗元的散文《至小丘西小石潭记》，写小石潭的寂寞和清寒，寂寞、清寒是小石潭的“神”，而柳宗元的处境、心态一如小石潭，同样是寂寞而清寒，因而，寂寞、清寒亦是柳宗元的“神”。这样的作品都是传神之作。中国古代作家很少直抒胸臆地泄露自己的心态情怀，而喜欢借物抒情，以物达意，将自己的精神寄寓于物内，从而作家之神与对象之神融合不分，共同构成作品之之神，构成作品的内在生命。作家的精神品格是丰富多样的，魏晋人物品鉴有“清”、“淡”、“简”、“远”、“朗”等概念，这些概念实际是对人精神品格情操特点的概括，是对人之“神”的揭示。物之“神”也同样丰富多样，如中国古人赏爱的梅、兰、竹、菊，精神品格各各不同。

“神”是文学作品的生命内容，因而，作品“传神”，才有生命力，才能给人美感，才有价值。《淮南子·说山训》云：

画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。

画西施之面若画不出“神”，只有形美，是不感人的；画孟贲之目若画不出其神，也同样无价值。这是论画，同样适用于文。李渔《闲情偶寄》提出“机趣”说，云：

    机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致，少此二物，则如泥人士马，有生形而无生气。

机趣，即传奇的内在精神及其表现出来的艺术趣味，机趣以“机”，即以作品的内在精神为根本，无精神，亦无趣味，这样的传奇作品“如泥人土马”，徒有其形，不能感人。明代茅坤谈读《史记》的感受云：

    予少好读《史记》，数见缙绅学士摹画《史记》为文辞，往往专求之句字音响之间，而不得其解。譬之写象者特于须眉、颊耳、目口、鼻貌之外见者耳，而其中之神，所当怒而裂眦、喜而解颐、悲而疾首、思而抚膺，孝子慈孙之所睹而潜然涕[氵夷]、骚人墨士之 所凭而凄然吊且赋者，或耗焉未之及也。（《刻史记钞引》）

读《史记》若“专求之句字音响之间”，对《史记》所写的人物之“神”“不得其解”，是难以产生美感的。只有“于须眉、颊耳、目口、鼻貌之外”见出人物之神，才能“睹而潜然涕 ”。只有作品人物之神能与读者之神产生共鸣，引发读者产生情感精神的激动。

由于“神”关系着作品的生命力和审美价值，因而中国古代美学有着重“神”的传统。《庄子》书中对形丑神美人物的描写，较早表出了重神轻形的美学倾向；《淮南子》同样重神“神”，但不象《庄子》那样忽视“形”，而认为“形”虽属于次要地位，但不能否定“形”。如《原道训》云：“故以神为主者，形从而利”。《精神训》云：“故心者，形之主也；而神者，心之宝也”。魏晋南北朝时期人物品评的特点是鉴人以神，汤用彤《魏晋玄学论稿》云：“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴以神明。”人物品评的许多重要术语，都涉及神，如“神气”、“神情”、“神姿”、“神隽”、“精神”、“风神”等。人物品评影响及艺文品评，评人术语亦运用于评艺。这一时期的绘画、书法理论都表现对“传神”的格外重视，如顾恺之提出“传神写照”，书论家王僧虔提出“书之妙道，神彩为上”等。而诗文评论则神形并重。如陆机《文赋》云：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”。《文心雕龙·物色》篇指出：“自近代以来，文贵形似。”钟嵘《诗品序》认为，诗歌滋味的要素之一，是“指事造形，穷情写物，最为详切”。他们都表现出对“形”的重视。但“神”亦受重视，如刘勰要求诗文“风清骨峻”，并提出“风骨”说，这就离不开神。到唐代，作品之“神”受到空前重视。殷   《河岳英灵集叙》提出“夫文有神来、气来、情来”。皎然的《诗式》提出“但见性情，不睹文字”。《二十四诗品》提出“生气远出，不著死灰”，“离形得似”等。宋代重神者，如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》云：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾誉写生，超昌花传神。

这首重“神”论艺诗引起了几代人的争论。严羽以“入神”为诗之极致。元代刘将孙提出“即神似，虽形不酷似，犹似也。”（《萧达可文序》）明代谢榛认为：“诗无神气，犹绘日月而无光彩。”（《四溟诗话》）明清时期的小说评点，表现出了共同的重人物性格、精神特征的倾向。清代王士祯提出“神韵”说。“神”在中国古代文论中受到比“形”更多的重视。

 

 

(4)、意

 

    “意”是文学作品生命内容的又一重要因素，其本义指意义、意思、意旨等，体现于作品中，大体相当于主题思想、中心内容、基本主旨之类。范晔《狱中与诸甥侄书》云：

    常谓情志所托，故当以意为主，文以传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其辞不流。

宋代葛立方《韵语阳秋》卷三载：

    （东）坡尝诲以作文之法曰：“……作文亦然，天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为已用。所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以明事，此作文之要也。

作品有“意”，“则其旨必见”。可见，“意”即作品之意旨、主旨，意旨、主旨明确，便可“明事”，此为“用文之要”。这些论述说明，“意”是文学作品最基本的生命内容。

“意”作为文学作品的生命内容，与“情”、“志”、“神”有交叉重合处。如“常谓情志所托，故当以意为主”。此“意”即“情志”。清代赵翼《瓯北诗话》卷九评吴梅村诗云：

然有意处则情文兼至，姿态横生；无意处虽镂金错采，终觉腻滞可厌。

“有意处”之“意”，即“情文兼至”之“情”。古人常“情意”联言，情、意不分，特别是“意境”中的“意”，常常指“情”，因为“情”为“意境”的核心。孔颖达《诗大序正义》说：“诗者，人志意之所适也。”此处“志意”联言，“意”也即“志”。焦 《雅娱阁集序》云：

      古人称诗者，率羁人怨士，不得志之人，以通其郁结，而抒其不平。

“不得志之人”，亦可说成“不得意之人”，志、意相通。袁枚《续诗品·崇意》云：“虞舜教夔，曰‘诗言志’，何今之人，多辞寡意”？此“寡意”之“意”，也即“言志”之“志”。“意”又与“神”通，如苏轼《又跋汉杰画山》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到”。此处“意气”，即马之“神”。苏轼《传神记》说：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。”这里“意思”指人之“神”。欧阳修《盘车图》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这里的“意”也是“神”。但是，“意”有更宽泛的内涵，如明代王文禄《诗的》云：

    杜诗意在前，诗在后，故能感动人。今人诗在前，意在后，不能感动人。

这里的“意”，是情、志、神兼而有之。再如，同是咏梅诗，庾信取梅之“清高越俗”之精神，陆游则咏梅之芳香不变之品格节操，并兼有以梅之孤独而自况之意。可说庾诗与陆诗是“意”不同，若说二者“神”、“情”或“志”不同，是不妥。可见，“意”比“情”、“志”、“神”、有更大的意义涵盖性。古人常以“意”论文，也就是因为“意”的意义范围更宽泛，为“情”、“志”、“神”所无法取代。如“清”、“寒”、“荒”、“幽”、“淡”等一般属于“意”义范围。

“意”是文学作品的内容主旨，因而，对于作家创作具有主导作用，对于作品则具有核心灵魂之意义，因为文学作品总是以表情达意为基本使命。《论语·卫灵公》云：“子曰：‘辞达而已矣’。”在孔子看来，文辞运用的目的在于达意，意是目的，辞是手段。以意为主几乎是中国古文论家的共同观点，如陈师道《后山诗话》载：

魏文帝曰：“文以意为主，以气为辅，以词为工。”

王若虚《滹南诗话》卷一载：

    文章以意为主，字语为之役。主强而役弱，则无使不从。

宋人刘 《中山诗话》云：

    诗以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作。世效古人平易句，而不得其意义，翻成鄙野可笑。

李东阳《麓堂诗话》云：

    作诗不呆以意徇辞，而须以辞达意；辞能达意，可歌可咏，则可以传。

清代冒春荣《葚原诗说》云：

    学诗者每作一题，必先立意。

厉志《白华山人诗说》云：

    作诗务在足意，意不足，诗可以不作。

此类论述不胜枚举，以意为主是中国古代文论的一个优良传统，也反映了中国古代文论家对文学作品生命内容的强调。作品之意直接诉诸读者的精神生命，直接涉及读者的接受态度，就此说，意是作品的生命和灵魂。王夫之将作品之“意”比作军队之帅，“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”。杜牧在《答庄充书》中对“意”与文辞的关系作了精彩论述，其云：

凡文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫。未有主强盛 ，而辅不飘逸者、兵卫不华赫而庄严者。四者高下圆折，步骤随主所指，如鸟随凤，鱼随龙，师众随汤武，腾天潜泉，横裂天下，无不如意，苟意不先立，止以文彩辞句绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如入[门 门贵]，纷纷然莫知其谁，暮散而已。是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈运鄙。是意能遣词，辞不能成意。大抵为文之旨如此。

就“意”与“气”的关系看，“意”为主，“气”为辅，“气”是生命力，但“气”的性质由“意”决定，“意”正、“意”高则“气”强“气”健，“意”卑、“意”劣其“气”则邪则馁，所谓“意气”，乃以“意”为主的“气”。就“意”与辞彩章句的关系看，“意”为帅，而辞彩章句为兵卫，“意”主辞句，辞句为达“意”服务，任“意”所驱使，“意司契而为匠”。辞为鸟为鱼，“意”为凤为龙。“苟意不先立”，文辞句则无主可依，如乌合之众。袁枚《续诗品》言：

    意似主人，辞如奴婢。主弱奴强，呼之不至。穿贯无强，散线委地。开千枝花，一本所系。

“意”如串珠之线、花之枝干，具有统领贯穿作用。作品有“意”则有生命、有灵魂。王夫之《姜斋诗话》又云：

    烟云泉石，花鸟苔林，金铺绵帐，寓意则灵。

清代钱良择《唐音审体》云：

    以命意为主，命意不凡，虽气格不高，亦所不废。意无可彩，虽工弗尚。所谓宁为有瑕玉，勿为无瑕石。

刘[分文]说“意高义深，虽文词平易，自是奇作”。若无“意”，效仿摹拟古人，“翻成鄙野可笑”。中国古代文学史上形式主义摹拟主义历来站不住脚，屡遭有识者批判、唾弃，原因就在于作品无“意”，无生命，无灵魂，不能刺激、打动读者的生命、心灵，难以取得读者的接受，冒春荣《葚原诗说》又云：

    不能命意者，沾沾于字句，方以避熟趋生为工。若知命意迥不犹人，则神骨自超，风度自异。仅在字句求新者，犹村汉著新衣，徒增丑态而已。

以艺术审美的眼光看待宇宙自然，是中国古人对待宇宙的一种基本态度，不象西方人那样，想方设法战胜自然，征服自然，中国人主张走向自然，回归自然，与自然亲和。因而，在中国古人看来，自然万物皆有情、有意、有神，都是艺术家可亲可爱的对象，都焕发着勃勃欲动的生命精神。古人写物，就是要写物之情、物之意、物之神，物之情、意、神是相通的概念，指物之生态、活意，能给人以生命感。物之所以有生命感，是人以生命态度待之的结果，“物以情观”，以情、意、神的态度待物，从物的形貌色相而体味感受到生命意味，这是中国古人之所以认为物有生命意义的根源。

万物皆有“意”，文学作品能写出物之“意”，就有价值和意义。中国古代有大量的咏物写景之作，古人咏物写景往往不是纯然写物之形貌，而是遗貌取神，以形写意。如梅、兰、竹、菊成为历代文人的艺术表现对象，但都能给人以光景常新之感，如古代咏梅诗很多，不同的作家赋予梅不同意义，表现出不同的生命精神，给人以不同的生命感。

“意”是一种生命感，一种生命意味，作品有“意”，则能引发读者的生命体验。因而，对于有“意”之作，古人历来尊重。更值得注意的是，古代文论家不但要求文学作品“以意为主”，而且要求作品要具有多重意，要有言外之意、境外之意，以求给读者更丰富的生命感受。刘勰《文心雕龙·隐秀》篇云：

    隐也者，文外之重旨者也；……隐以复意为工。

“复意”，即双重意，多重意，或说言内意与言外意。钟嵘认为，诗之“滋味”的因素之一，在于“言有尽而意无穷”。皎然《诗式》说：“两重意以上，皆文外之旨。”司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”的命题。欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语云：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”严羽《沧浪诗话》提出“言有尽而意无穷”。要求文学作品具有言外意，多重意，是中国古代文论的一个重要观点。这种美学观点也就是要求文学作品应意味丰富，不要将作品的意义仅仅局限于作品语言之内，而应在语言之外留有更多的意义空间，调动读者的欣赏兴趣，让读者展开丰富的思考，去挖掘语言之外的意义，从而发现更丰富的意义情味，获得更丰富的美感享受。这种“多重意”、“言外意”的美学要求是中国古代文学创作的一个重要原则。

“文以意主”，“意”之优劣高下关乎作品生命及价值。张谦宜《 斋诗谈》云：

造意是诗骨，故居第一。在意有雅俗、直婉、浅深、顺逆、断续之不同，何可不审？且如游山看花，本是雅事，故作清态向人，便是俗；赠答衣冠，本是俗事，其中若有道义交情，真挚不可没处，亦何伤雅？

对于“意”，古人要求要雅要正，雅与俗对，正与邪对，意雅意正，则能避俗免邪，从而给人以高雅正直的精神陶染和艺术享受，意雅意正，作品才有正生命力。“意”要深要远。深与浅对，远与近对，意深意远，则能避浅避近，从而引人深思，令人回味，给人以深厚隽冗、余味无穷之感。《诗薮》内编卷六云：“若语浅意深，语近意远，则最上一乘。”“意”要新要巧，新与陈对，巧与拙对，意新意巧，则能避陈避拙，新意巧意出自个体心灵，作家从自我心灵出发，创作时就能一任个性精神自由流淌，能充他发挥自己的创造力，而不步尘古人，不献媚时俗，作家以我之笔，写我之心，发我之情思，抒我之性灵，让我之生命精神坦露于人间。人之心灵精神不同，其异如面，只要作家从个性心灵出发，从自我生命出发，就能创作出意新意巧之作。清代邵梅臣《画耕偶录·论画》云：“诗中须有我，画中亦须有我。师事古人则可，为古人奴隶则断乎不可。”意新独创，艺术才有生命。同一题目，同一题材，各人感受不同，立意也不同，但只要出于已心，纯正不俗，作品便有生命。清代张维屏《听松庐诗话》云：

    咏云诗，如王荆公句云“谁似浮云知进退，才成霖雨便归山”，美之也；又宋人句云“无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰”，责之也；汪东山句云“闲云莫恋山头往，四海苍生正望恩”，勉之也；陈狷亭句云“却怪纷纷频出岫，不曾行雨意空还”，讽之也。用意不同，各有其妙。

同一物而意不同，但都是出自机杼，各有不同的生命精神，故能意新意巧。此外，古人还要求意险意奇等，如皎然《诗式·诗有六至》云：“至险而不僻，至奇而不差。”又《诗式·取境》云：“以境之时，须至难至险，始见奇句。”意险意奇，往往出人意表，给人以惊奇感，但这一要求并交不具有普遍性。

对于“意”，古代文论家提出了许多范畴，如清、雅、寒、幽、孤、秀、野逸、旷达等，这些范畴多为古人所运用，细究之，则蕴含着丰富的生命精神。不妨试析几例。

“清”。清，有几重义，一是新，古人常清新联言，苏轼云：“其身与竹化，无穷出清新。”清新与古旧陈破相对，标志着脱陈出新，能给人以陌生感、新鲜感。二是洁，古人常又清洁联言，精神境界的清洁与肮脏污浊相对，古人爱洁身自好，与浊不涉，保持心灵精神的高洁不污，这种“清”是生命精神纯正洁美的表现。以“清”为核心的审美范畴很鑫，如清高、清奇、清远、清真、清丽、清烷、清越等，这些范畴都内蕴着新鲜独创的艺术精神，内蕴着清洁纯正、不污于俗的生命追求。

“野”。粗野原与文雅相对，《论语·雍也》云：“子曰；质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这里的“野”，指粗俗不雅，修养不深。为勰《文心雕龙·明诗》篇认为汉诗“直而不野”，是为其佳处，“野”始被用于评诗。唐人殷 《河岳英灵集叙》有“雅体、野体、鄙体、俗体”之分。“野”不同于鄙和俗，而是放野、放旷之意，含有自由弗羁、放达自适之精神。《二十四诗品》有“疏野”一品：“惟性所宅，真取弗羁。……倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”本义是指诗之率意，不受羁绊，以自由为生命理想。《庄子·田子方》中写的那个“解衣般礴”的画师，最先体现出“野”意，他在宋元君面前 “ 然不趋，受揖而立，”目无礼法，任情自适。此种“野意”体现着生命的自由精神。古人常以“野”论诗论画，如刘熙载《艺概·诗概》云：“野者，诗之美也。”郭若虚评黄筌、徐熙花鸟画云：“黄筌野逸。”（《论徐黄体》）“野”是生命精神的体现。   

“雅”。雅本指《诗经》之雅体，又指文学风格，如曹丕言“奏议宜雅”。雅意有几重义，一是意正，雅有“正”之义，《毛诗序》云：“雅者，正也。”《论语·述而》云：“诗书执礼，皆雅言也。”古人常雅正联言，如张炎《词源》云：“古之乐、乐府、乐歌、乐曲皆出于雅正。”意不正，不为雅。二是不俗，雅与俗相对，如刘熙载《艺概·文概》云：“气有清浊厚薄，格有高低雅俗。”雅意是一种高雅不俗，纯正典范之意。雅作为对俗的超越，体现了人类生命精神的文明程度，就此来说，雅意是人类不甘粗俗而追求高雅净美生命精神的体现，雅体现着人们对更高层次生命精神的向往。当然，在中国古代审美理论的发展中，雅被统治者或贵族士大夫所利用，或被儒家化为“温柔敦厚”的诗教，并以此反对下层人们的审美趣味，此又当别论。从如上几例可知，意是人之生命精神之体现。

 

 

(5)、理

 

文学作品的生命离不开“理”。作品生命的“理”不是宋儒理学家的“天理”，而指客观道理，与《周易·系辞上》所说的“易简而天下之理得矣”的“理”相通。文学作品或抒情达意，或叙物言志，或记人写景等，但无论写什么内容，总都离不开“理”，因为文学

作品所写的种种人情事物，都蕴含 着自身的道理，都具有一定的运行发展逻辑法则，“理”潜存于文学作品的表现对象之内。另外，客观道理、理性思想本来也应该是文学作品所表现的内容，普列汉诺夫针对托尔斯泰强调艺术表现情感的观点补充道：“还有一点不对的，那就是，艺术只是表现人们的感情。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，这就是艺术的最主要特点。”（《没有地址的信》）实际上，中国古代文论家对此早有明确地认识，如陆机《文赋》云：

    理扶质以立干，文垂条而结繁。

刘勰在《文心雕龙》中屡屡将情理并提，如《辨骚》云：

        山川无有，情理实劳。

《明诗》篇云：

        巨细或殊，情理同致。

《诠赋》篇云：

        贾谊《鹏鸟》，致辨于情理。

《熔载》篇云：

        情理设位，文采乎其中。

颜之推《颜氏家训·文章》篇云：

    文章当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。

“理”为“质”、“干”，为“心胸”，可见“理”是文学作品生命的不可缺少的成分。

然而，“理”在古代 文学理论史上曾引起过激烈的论争。这主要表现在诗歌创作方面，因为小说、戏曲以写人叙事为主，写人叙事过程中亦不妨表达一定的“理”，如《水浒传》所表现出的“官逼民反”的道理。《儒林外史》表现出的封建科举及封建的礼教的种种罪恶，《西厢记》、《牡丹亭》表现出的男女婚姻爱情的合理性及其所遭受的压制和迫害等。散文中本来有说理议论文一类。而诗歌以抒情为基本特质，诗能否言“理”，以及如何言“理”，古代理论家对此有不同看法。

从中国诗史的发展实况看，“理”是中国古代诗歌表现的基本内容之一。《诗经》中的刺诗就有浓重的“理”的成分，如〈〈大雅·瞻仰》、《小雅·北山》、《十月之交》、《正月》等诗中不乏说理议论。因此，沈德潜《说诗[日卒]语》说：

    人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二雅中何无议论？

屈原《惜诵》提出“发愤以抒情”，但《楚辞》中屡屡有政治理想、人生态度的议论。晋宋时期的“玄言诗”，是以诗言“理”的典型代表，取得了举世公认的失败，但他们的探索精神以及为后人提供的借鉴经验，是可贵的。“玄言诗”的失败并未将“理”驱出诗的国度，陶渊明、谢灵运以及唐代诗人们的“尚意兴而理在其中”的诗作，深受后人 的赏爱。宋代诗歌创作的基本倾向是尚理，情感表现的不足以及对诗歌审美特征的忽视，导致了“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的恶劣倾向，特别是宋代理学泛滥，理学家强调“存天理，灭人欲”，以封建礼义教条为“天理”来扼杀人的正常欲望情感，认为“情之溺人也甚于水”而把诗歌创作变成“语录讲义之押韵者”（刘克庄《吴恕斋诗稿跋》）。理学家们倡“理”砭情在理论上的危害远远大于“玄言诗”，因而遭到明代徐渭、李贽、汤显祖、公字三袁等启蒙思想家、文学家们的激烈批判。明清文学不以诗为主流，但亦不乏富于理趣的诗作。中国古代诗歌创作、发展的史实表明，“理”是诗歌内容的要素之一，诗歌 并不排除“理”的表现，人的理性精神完全能够而且完全应该构成诗歌作品的生命内容。中国诗史告诉世人，东方诗国的诗歌既是富于感情的，同时又是富于理性生命精神的。

由此可知，问题不是诗能否言“理”，而是诗如何言“理”。古代文论家们争论的焦点也主要集中在这里。南宋著名诗论家严羽及清代著名诗论家叶燮对此的看法较为典型。严羽对宋诗尚理的流弊，提出了精辟的看法，《沧浪诗话·诗辨》云：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极 其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。

又《诗评》云：

    诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。

严羽认为，诗歌创作以“情性”为基本，而不以“理”为主，但并非说不能以“理”入诗。“诗有别趣，非关理也”，是说诗歌自有独特的审美趣味和审美特征，与直接以理语议论说理无涉。而诗歌审美趣味、审美特征的实现，又需要诗人“多读书，多穷理”，才能“极其至”。“理”对于诗之“极至”的实现，有着不可忽视的作用，诗人若穷于“理”，则难以创作出精彩的诗作。清代方贞观对严羽的观点作过解释，《辍锻录》云：

古云：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”此说诗之妙谛也，而未足以尽诗之境。如杜子美“雨露之所濡，甘苦齐结实”。白乐天“野火烧不尽，春风吹又生”。韩退之《拘幽操》，孟东野《游子吟》，是非有得于天地万物之理，古贤人之心，乌能至此？可知学问理解，非徒无碍于诗，作诗者无学问理解，终是俗人之谈。

严羽未解释“理”的内容，依书中所论，揣摸其意，他所说的“理”约与方贞观所说的“天地万物之理，古圣贤人之心”相通，也就是人之情感道理之“情理”，事物道理之“事理”等，而不是理学家们所说的“天理”。诗人对于人之情理、物之事理通达理解，其诗才能富于情理趣味。人生情理、万物事理体现着人和自然万物的生命精神，表现于诗，必然赋予诗以生命力，诗人若穷于情理、事理，诗亦难有生命力。严羽说“不涉理路，不落言筌者，上也”，是说诗对于“理”的传达表现所应具有的特点。“不涉理路”不是象后来有些人所理解的那样，认为诗与“理”无涉，而是说诗歌不应直接以理语入诗，诗歌不能象议论文那样直截了当地阐发议论。诗歌有自身的独特规律，诗歌创作首先要尊重这些规律，否则，不成为其诗。以理语直接入诗，破坏了诗歌的固有审美特征，玄言诗正是如此，“理过其辞，淡乎寡味”，“平典似《道德论》”，毫无美感可言。宋人诗歌 有“以议论为诗”的毛病，违背了诗歌的艺术规律，严羽说“不涉理路，不落言筌”，正是针对这种毛病而言，而不是反对以诗言“理”。严羽认为，诗中之“理”的表现传达应该寓于“意兴”之中，并以“词理意兴，无迹可求”的浑整一体为最高境界。“意兴”，类似于“兴趣”、“兴致”，指以情意为核心的诗歌审美意象所具有的能够引起人们审美趣味的审美特征。诗之情理、事理、道理寓于“意兴”之中，才有体味不尽的审美意蕴。严羽关于诗之“理”的观点是很辨证的，他主要讨论的是诗之“理”在艺术表达方面的美学要求和诗之美的理想境界。严羽的观点得到了后世有识之士的赞同，如清代著名学者王夫之在《古诗评选》中说：“经生之理，不关诗理。犹浪子之情，无当诗情。”又说：“王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’。非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。”“经生之理”、“名言之理”，都是抽象议论之“理”，这种“理”不能成为诗“理”，诗“理”是“不落言筌”、“无迹可求”、具有审美趣味的“理”。叶燮又称此“理”为“不可言之理”。

以诗言“理”，以“理”为诗之生命内容，这“理”必须是富于美感特征的，古代文论家又称这种诗理为“理趣”。“理趣”与“理障”相对，是有关“诗理”的一对范畴。“理趣”是南宋包恢提出的诗论概念，《答曾子华论诗》云：

古人于诗不苟作，不多作。而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。

包恢把诗理和诗趣联络趣来，颇为深刻，“理”和“趣”的关系，实质上就是诗歌美学中理性内容和审美特征之关系的具体表现。以“趣”要求“理”，反映了古代文论家对于诗理的美学态度。“理趣”要求诗歌之“理”必须具有审美趣味，能够引发欣赏者的美感。这种观点在南北朝时期已露端倪，钟嵘《诗品序》批评“玄言诗”“理过其辞，淡乎寡味”，就是有“理”而无“趣”，钟嵘接着又提出“味之者无极，闻之者动心”，这正是“理趣”所具备的特征。刘熙载《艺概·诗概》云：

    钟嵘《诗品》称“孙绰、许绚、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》”。此由乏理趣耳，夫岂尚理不过哉！

严羽虽未明言“理趣”，但他反对“以议论为诗”，反对语“涉理路”，句“落言筌”，要求“词理意兴无迹可求”，这也正是提倡“理趣”。清人周 昕《骚余胜录》提出“诗贵有理趣，不贵有理障”。沈德潜《说诗 语》要求诗中“议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳”。叶燮《原诗》要求诗歌“理与事无不灿然于前者也”。刘熙载反对诗歌“乏理趣”。由此看来，“理趣”是中国古代文论家提倡的一个基本主张，它反映了古代文论家对于诗歌美学规律的高度重视。

诗中之“理”一般表现于两方面，一是诗中的说理议论，这些说理议论是诗歌思想内容的一个重要方面，对于诗歌的思想内容往往具有加深或强化作用。如陶渊明《饮酒》诗之十七云：

幽兰生前庭，含薰待清风；清风脱然至，见别萧艾中。行行失故路，任道或能通。觉悟当念还，鸟尽废良弓。

此诗写摆脱官场、回归田园之乐趣。前四句写幽兰清风之意象，以喻归田之怡然乐趣；后四句为说理议论，这四句理语与前四句意象描写有相得益彰之妙，并且使诗的思想意义强化加深了。再如谢灵运《石壁精舍还湖中作》未四句完全是说理议论，这种议论与前面的景色描写浑然一体，议论所表述的意义加深了诗的思想性。二是诗歌通过审美意象的创造或景物对象的描写，来表达出一定的客观道理。如孟郊的《游子吟》、白居易的《赋得古原草送别》、苏轼的《题西林壁》、《饮湖上初晴后雨》等，这些诗都具有趣味浓郁的审美意象，又都含蕴着深刻醒人的客观道理，历来为人们所赏爱。

“理障”与“理趣”相反，指诗歌中违背艺术规律的抽象的说理议论。“理障”原出佛教《园觉经》：“云何二障？一者理障，碍正知已；二者事障，续诸生死。”人有“理障”，难知真理，诗有“理障”，诗美不存。胡应麟《诗薮》内编卷二云：

禅家戒事、理二障，余戏谓宋人诗，病致坐此。苏、黄好用事而为事使，事障也；程、邵好谈理而为理缚，理障也。

明代许学夷《诗原辨体》云：

        夫若不有理，而惟诗忌理障；莫不有事，而惟诗忌事障。

“理障”是诗之大忌，玄言诗、偈语诗、道学家的“语录讲义之押韵者”等皆以“理语”入诗，而成为“理障”，是作者缺乏对诗歌审美特征的认识而造成的。

重“理”是中国古代文学理论的优良传统，“诗言志”的命题，就包含着“理”的因素，陆机、刘勰、白居易、严羽、李梦阳、胡应麟、王夫之、叶燮、刘熙载等都对于“理”给予高度重视，这种“理”是人生感情道理、万物事理，感情道理、人生道理是人之生命的重要方面，万物事理是人对对象的生命感悟，这种“理”与人之生命息息相关，文学作品以对人情表现、事物描写为基本，人生情理、万物事理必然构成文学作品的生命内容。