(四)、文学风格与作家生命

 

    文学风格是一定的思想内容与艺术形式有机结合所形成的作品整体风貌，但不管是作品内容或形式，又都与作家的个性精神、生命态度相关。不同作家的个性精神、生命态度浸透于作品的内容与形式之中，从而使作品具有不同的风格特点。五彩缤纷的文学世界即是由风格特征各异的作品所构成。

    中国古代文学风格理论极其丰富，先秦哲人的一些言论对古代文学风格论即有影响。如《孟子·公孙丑上》云：“[言皮]辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷……”。[言皮]辞、淫辞、邪辞、遁辞指人的不同语言特点，孟子自谓能知不同人的语言特点及其缺陷毛病。孟子虽不是论文学风格，却能给后人以有益的启发。《周易·系辞·下》有一段关于人的心理与语言特征关系的论述，云：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”这是说，心理、思想、品质、性格不同的人，其话语言辞也表现出不同的特点，人的话语言辞同人的心理、思想、品质、性格有相对的一致性。《周易》亦不是论述文学风格，但却对后来的文学风格理论产生了深远的影响。汉代是古代文学风格理论的萌芽期，扬雄《法言．问神》提出“言，心声也”。王充《论衡·超奇》篇提出：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。”这些论述表明，文学作品的语言是作家心声的载体，作家的心理精神著于竹帛，形诸文字，其作品的语言文字与作家的心理精神是“自相副称”的。这实际包含着文学风格与作家的心理精神相一致的基本原理。到魏晋南北朝，随着文学的自觉和繁荣，随着文论研究的深入展开，文学风格日益为人们所重视。曹丕《典论．论文》提出“四科八体”说和“文气”说；陆机《文赋》提出绮靡、浏亮、相质、凄怆等十种文体风格。刘勰《文心雕龙》则专设《体性》篇、《风骨》篇等，专门论述文学风格，从而使文学风格论进一步系统化。至此，中国古代文学风格论已经完全成熟。唐宋以降，文学风格理论日趋丰富和发展，皎然、严羽、高木秉、叶燮、姚鼐等都有重要的论述，特别是出现了《二十四诗品》这样的文学风格论著。古人所论涉及风格成因、风格形态、作品风格、作家风格、时代风格、流派风格、地域风格等。这些构成了中国古代文学风格论的庞大理论体系。

 

 

1、风格概念及生命意味

    中国古代文学风格论的一个突出特点，是将文学风格与主体生命紧密联系起来。这首先表现在风格概念中。古代文论中的风格概念很多，有体、体式、风格、格、体格、趣向等，较常使用的主要是“体”和“风格”。

    “体”在古代文论中是一个多义性术语，可以指文体、体裁，也可以指风格。古代文论家最初以“体”指称文学风格。陆机《文赋》云：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”。又云：“其为物也多姿，其为体也屡迁”。“体有万殊”，即文章之“体”有万变之殊，而这“体”的万变屡迁，是因为文章描写事物的多姿多彩，描写对象的不同而导致文章之“体”的变化，显然，此“体”应是文章的体貌风格，而不是指文体体裁。梁代萧子显《南齐书．文学传论》云：

   今之文章，作者虽众；总而为论，略有三体：一则启心闲绎，    托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回……，次则缉事比类，非对不发，    博物可嘉，职成拘制……次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。

这“三体”是指三种风格。刘勰《文心雕龙．体性》篇把文学风格归为“八体”，即典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。此后，文论家常用“体”指称文学风格。如皎然《诗式》有《辨体有一十九字》，列举十九种诗歌风格。遍照金刚《文镜秘府论》中有《论体》，列举六种文学风格。欧阳修《六一诗话》评梅苏诗云：“圣俞、子美，各名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意，各极其长，虽善论者不能优劣也”。欧阳修所说的“诗体”之“体”显然是指风格。

    “体”的本义是指人的身体，《说文》云：“体，总十二属也”。即“体”是身体十二个部分的总称。很难说清楚古人何以用“体”来指称文学风格。但有着近取诸身、以类取譬之思维习惯的中国古人用人之生命体的“体”来指称文学风格，不是完全偶然的，这至少说明，在中国古人看来，文学风格与人之生命有着一定的联系。用蕴含着生命意味的“体”指称文学风格，似乎更能说明文学风格的内质。刘勰《文心雕龙》的风格论专篇《体性》篇将“体”（文学风格）与“性”（作家生命）联言，所论证的主要也就是作品之体（即风格）与作家之性（即个性生命）的关系，“体”（作品风格）与“性”（作家生命）密切相关。“体”作为风格概念，包蕴着浓郁的生命意味。

    古代文论中的“风格”词，是从人物评论的术语中引用过来的。魏晋南北朝时期，“风格”作为品人术语，指人的言行风度及精神品格。如葛洪《抱朴子．行品》云：“士有行己高简，风格峻峭，啸例偃蹇，凌侪慢俗”。《世说新语．德行》云：“李元礼风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任”。此“风格”是指人的精神品格高尚严整。“风格”还含人的言行作风之意，如《晋书．庾亮传》云：“风格峻整，动由礼节”。以“风格”评人，尤指人的优异品格。如《梁书．江倩传》云：“（倩）方雅有风格，仆射徐勉权重，唯倩及王规与抗礼，不为之屈”。江倩不畏权贵，品格卓异。葛洪曾以“风格”评论诸子之言，《抱朴子·百家》云：

    风格高严，重仞难尽，是偏嗜酸甜者，莫能赏其味也。

此“风格”指诸子著作的风采格调特点，意义近乎文学风格。诸子著作义奥思深，用表示人的卓异品格的“风格”这一术语概括诸子著作的风采格调，含褒扬之意。葛洪这样使用“风格”术语，启迪后人将文与人联系起来，将文学风格与人之生命精神联系起来。到北齐颜之推论文学时，就将风格这一评人术语用于评文了。《颜氏家训·文章》篇云：

        古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。

此处“风格”专指古人之文的风采格调特点，风格这一内含着对人的生命精神褒扬的评人概念这里转用于评文，一是说明“风格”一词已开始向文学作品风貌特征的意义过渡；二是说明，作为文学理论术语的“风格”，脱胎于人物评论术语的“风格。”人物评论“风格”概念中本来包蕴的生命精神意味，亦不可避免地浸入文学理论术语的“风格”概念之中。

由上之论可知，古人常用的“体”和“风格”两个概念都是取用于论人术语，“体”与“风格”都包含着人的生命意味，风格与生命相关，在风格概念中已有体现。

 

 

2、“文类乎人”：文学风格之成因

    风格作为文学作品的整体风貌特征，其形成因素极其复杂，不仅形式因素影响着风格的形成，而且作品内容，作家的心理精神、气质性格、品质思想、才能习好等都制约着风格的属性。中国古代文论家在考察风格的成因时，一方面注意到形式因素对风格形成的影响，另一方面又特别强调作家的生命精神因素对风格的制约，从而把文学风格同作家的生命精神联系起来。

    就形式因素看，影响文学风格形成的最主要因素是体裁，体裁总是与一定的内容相适应，不同的文学体裁，表现着不同的内容，从而形成不同的风格特色。古代文论家最初就是从体裁角度入手研究文学风格的。曹丕《典论．论文》云：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。雅、理、实、丽就是奏议、书论、铭诔、诗赋八种文体的基本风格。陆机《文赋》提出十种文体风格：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而情壮，颂优游以影蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳”。虽陆机之论较曹丕更为细腻，但这种分类仍是十分粗糙简单的。仅从文体角度研究风格，用一种风格来概括一种体裁，未免失之偏狭，因为一种体裁往往很难用一种风格概括。比如用绮靡来概括诗这种体裁的风格，确实太简单化。事实上，影响风格形成的最重要因素不在体裁形式，而在作家本人。古代文论家对于文学风格成因的一个基本观点，就是认为文学风格与作家的生命精神密切相关。“文类乎人”、“文如其人”、“诗如其人”、“人心不同，文体各异”等命题实际说明一点，即作品风格与作家本人的生命精神相一致。这种风格成因论是立足于文学创作论基础之上的。文学创作是“心生而言立，言立而文明”。由心而言，由言而文，文学作品是作家内心情感、生命精神的外化和表现，作家不同的思想情感、生命精神形诸作品，必然形成不同的风格特色，因此，文学风格不可避免地与作家的生命精神息息相关。此一原理为古人所屡屡论述，王充说：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称”。刘勰《文心雕龙．体性》篇云：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”。元代傅若金《诗法正论》云：“诗源于德性，发于才性，心声不同，有如其面”。决定风格的根本因素是作家自身的生命精神，具体来说，主要包括作家的人品、思想、道德、气质、个性、心态情感等，此外，作家的才能、学识、习尚、趣好等也对文学风格深有影响。

    人品。

    “诗品出于人品”。人品是影响风格的重要因素。人品包括思想品格、道德品格、精神品格等，作家创作时，这些品格要素表现于作品之中，从而构成文学作品的具体内容。作家不同的思想道德品格、不同的精神境界，使作品呈现出不同的风格特点。司空图《书屏记》云：“人之格状或峻，其心必劲，心之劲，则视其笔迹，亦足见其人矣”。人格峻严者，其内心有劲健之力，其文字笔墨亦有劲健之特点。欧阳修《唐颜鲁公二十二字帖》评颜真卿书作云：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”颜真卿忠义正直的品格精神，使其书作表现出刚劲独立的风格特点。此为论书，文学亦然。如苏轼《答张文潜书》评其弟之文云：“子由之文实胜仆，而世俗不知，乃以为不如。其为人，深不愿人知之，其文如其为人，故汪洋淡泊，有一唱三叹之声，而其秀杰之气，终不可没”。苏辙清淡自守的人生态度，使其文表现出汪洋淡泊的风格特点，汪洋淡泊的风格根源于清淡自守的生命态度。刘克庄《后村诗话》评苏舜钦诗云：“苏子美歌行，雄放于圣俞，轩昂不羁，如其为人”。苏舜钦轩昂不羁的人格精神，使其诗雄放豪壮。张戒《岁寒堂诗话》论李杜诗云：“诗文字画，大抵从胸臆中出。子美笃于忠义，深于经术，故其诗雄而正。李太白喜任侠，喜神仙，故其诗豪而逸”。“笃于忠义，深于经术”，是说杜甫以儒家思想为主导，忠君明义，品格正直，这种人品思想使其诗呈现出“雄而正”的风格特点。李白“喜任侠，喜神仙”，自由不拘，性格放逸，这种生命态度则使“其诗豪而逸”。此类论述很多。明代方孝孺对战国以来诸多文人作品风格与其人品思想的论述，较为典型，《张颜辉文集序》云：

    庄周为人，有壶视天地、囊括万物之态，故其文宏博而放肆，飘飘然若云游龙骞不可守。荀卿恭敬好礼，故其文敦厚而严正，如大儒老师，衣冠伟然，揖让进退具有法度。韩非、李斯，峭刻酷虐，故其文缴绕深切，排搏纠缠，比辞联类，如法吏议狱，务尽其意，使人无所措手。司马迁豪迈不羁，宽大易直，故其文[山卒]乎如恒华，浩乎如江河，曲尽周密，如家人父子语，不尚藻饰而终不可学。司马相如有侠客美丈夫之容，故其文绮曼女夸都，如清歌绕梁，中节可听。贾谊少年意气慷慨，思建事功而不得遂，故其文深笃有谋，悲壮矫讦。扬雄龊龊自信，木讷少风节，故其文拘束悫愿，模拟窥窃，蹇涩不畅，用心虽劳，而去道实远。

方孝孺以大量实例说明了人品思想对作品风格的制约作用。叶燮《南游集序》对于人品与风格的关系，作了理论总结，云：

    盖是其人，斯能为其言，为其言，斯能有其品。人品之差等不同，而诗文之差等即在可推券取也。近代间有钜子，诗文与人判然为二者，亦仅见，非恒理耳。余尝操此以求友，得其友，及观其诗与文，无不合也。又尝操此以称诗与文，诵其诗与文，及验其人其品，无不合也。信乎诗文一道，根乎性而发为言，本诸内者表乎外，不可以矫饰，而工与拙亦因之见矣。

作家人品不同，形成不同的创作个性，从而创作出不同风格的作品。风格与人品相一致，这是“恒理”，原因在于文学作品“根乎性”，文学作品以人的天性生命为根本，人的天性生命总要在作品上留下自己的痕迹，从而显露出独特的风格特征。不但文学作品的风格与人的天性生命、品格精神相一致，甚至是书信题咏及平常应用文字，也显露着作者的心性特征，如陆游《上辛给事书》云：“甚至于邮传之题咏，亲戚之书牍，军旅官府仓卒之间符檄书判类，皆可以洞见其人之心术才能，与夫平生穷达寿夭”。

    气质性格。

    气质性格是影响作品风格的重要因素。气质性格不同的作家在语言运用、表达方式、题材选择、体裁运用等方面都会体现出不同的特点，从而使作品具有不同的风格。气质性格对文学风格的影响是古代文论家较早关注的问题之一。曹丕提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”之论，他所说的“气”就是指作家的气质。这种或清或浊的气质与生俱来，“虽在父兄，不能以移子弟。”气质不同者，虽演奏曲度相同的音乐，其演奏效果也不一样。对于作家，更是如此。刘勰《文心雕龙．体性》篇对作家气质个性与文学风格的关系，作了深刻的论述，云：

    风趣刚柔，宁或改其气……各师成心，在异如面。……气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。

这是说，作家的精神气质充实浸透于他的思想情感、审美情志之中，思想情感、审美情志决定作品的语言特色，作品所流露的风彩才华，都是作家的情志本性。作品风格的或刚或柔，总是与他的精神气质相一致的，作家按照自己的情性进行创作，作品风格显现出不同的特点，这就如作家的面貌各不相同一样。刘勰列举了众多的作家作论证：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗淑傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐”。由此，刘勰得出这样的结论：“触类以推，表里必符，岂非自然之资，才气之大略哉！”作品的外在文辞与作家的内在气质是相合一致的。唐代以后，很多文论家都论述到作家气质个性与作品风格的关系。如元代范德机《木天禁语》云：

    储咏曰：性情褊隘者其辞躁；宽裕者其词平；端靖者其词雅；疏旷者其词逸；雄伟者其词壮；蕴藉者其词婉。

褊隘、宽裕、端靖、疏旷等不同的气质个性而形成作品的词躁、词平、词雅、词逸等风格特色。清代薛雪《一瓢诗话》云：

畅快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸，疏爽人诗必流丽，寒涩人诗必枯瘠，丰腴人诗必华赡，拂郁人诗必凄怨，磊落人诗必悲壮，豪迈人诗必不羁，清修人诗必峻洁，谨敕人诗必严整，猥鄙人诗必委靡。此天之所赋，气之所禀，非学之所至也。

薛雪认为，诗人性格与诗歌风格有一种必然的对应关系，这是“天之所赋，气之所禀”，气质性格不同的诗人，必然创造出风格不同的诗作。将作家气质个性同作品风格联系起来，实际是受《周易》的思想影响。

    心态情感。

    作家的心态情感对作品风格也有一定的影响，心态情感不同，作品内容不同，其风格特点也各各不同。旧传白居易《金针诗格》云：

    喜而得之其辞丽：“有时三点两点雨，到处十枝九枝花”。怒而得之其辞愤：“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”。哀而 得之其辞伤：“泪流襟上血，发变镜中丝”。乐而得之其辞逸：“谁家绿酒饮连夜，何处红妆睡到明”？

作家的心态情感不同，所创造的审美意象亦不同。不同的情感心态需用不同特色的语言去表达，心情喜悦者，往往用华丽之辞表达；心情愤怒者，其语言亦有愤怒特色；心情悲哀者，其语言亦悲伤哀苦；心情快乐者，语言则放逸轻松。姜夔《白石道人诗话》云：“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词洁，恶词绝，欲词屑”。不同的心态情感所创造的不同审美意象及使用的不同特色的语言，必然形成作品的不同风格。

    明代徐祯卿甚至认为，人的职业身份不同，其作品风格也有不同特点，他在《谈艺录》中说：“诗之词气，虽由政教，然支分条布，略有迳庭，良由人士品殊，艺随迁易。故宗工钜匠，词淳气平；豪贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞玄气深；贤良文学，辞雅气俊；辅臣弼士，辞尊气严；阉童壶女，辞弱气柔；媚夫幸士，辞靡气荡；荒才娇丽，辞淫气伤”。不同职业身份者，其人生态度、道德品格、情操境界、生活习惯等也不同，这些都对作品产生一定的影响，从而带来风格的差异。

此外，古代文论家还认为，作家的才力、学识也是影响文学风格的重要因素。艺术才力是作家从事创作不可缺少的基本素质，艺术才力不同，会使作家在题材挖掘、结构组织、意象营构、艺术表现、语言运用等方面产生很大的差别，从而带来风格的不同。刘勰以才、气、学、习论风格的形成，把作家之才放在首位，认为“辞理庸俊，莫能翻其才”。“辞理”即作品的语言文辞和阐发的道理。文辞语言之优劣、文理内容之深浅与作家之才能密切相关。同样的题材、同样的道理，由于艺术才力不同，在形诸作品时，就会形成或庸或俊的艺术品貌。宋代蔡启《蔡宽夫诗话》云：“文章变态固亡穷尽，然高下工拙，亦各系其人才”。清代赵翼《瓯北诗话》评杜甫说：“盖其思力沉厚，他人不过说到七八分者，少陵必说到十分，甚至有十二三分者。其笔力之豪劲，又足以副其才思之所至，故深人无浅语”。才力深厚者，笔力豪劲，语深意长；才力浅薄者，语浅意短，二者风格各异。学识指作家的学力知识，学识关系到作家创作时审美意象的创造和事义典故的运用等。学力丰富者，用事取义得心应手，意象创造轻松自如。刘勰说：“事义浅深，未闻乖其学。”实际上，学识不仅仅涉及用事取义，学识也是一种艺术修养，它对于作家创作时的结构安排，表现方法、题材挖握、语言运用等都起作用。学识不同，文学修养不同，其作品风格亦不同。

 

 

3、“不主一格”：文学风格之形态

    中国古代文论家对文学风格形态的论述是独具特色的，一是他们对文学风格的分类十分细微，有时代风格，如建安风骨的悲凉慷慨，六朝诗风的浮艳柔靡，盛唐气象的雄浑壮丽，晚唐五代的雕琢病弱等。有作家风格，如陶诗之平淡，李白之飘逸，杜甫之沉郁，苏轼之豪放等。有文体风格，如曹丕之四科八体说，陆机之十体说等。有作品风格，如绮靡、艳丽、典雅、纤禾农、冲淡、闲雅、繁缛、遒劲、圆润、质朴、骨力、枯槁、瘦硬、凄婉等。有流派风格，如玄言诗派之淡乎寡味，王孟山水诗派之自然平淡，元白乐府诗派之平易通俗，竟陵诗派之幽寒孤峭、桐城文派之雅洁等。古人所论，无所不及。二是对风格形态的概括十分简约，并表现出形象化比喻的倾向，让欣赏者从形象化描绘中展开想象，体会、把握文学风格的审美特征。如《二十四诗品》以诗的形式描绘二十四种风格。方孝孺评庄子之文的风格是“飘飘然若云游龙骞不可守”，评韩非、李斯之文是“如法吏议狱，务尽其意”；评司马迁之文是“浩乎如江河，曲尽周密”；评司马相如之文是：“如清歌绕梁，中节可听”等。这种对风格形态的形象化描绘，为欣赏者提供了具体风格的审美境界，有利于他们感受、把握。但也有缺乏意义的明确规定性的毛病，不利于理论研究。三是强调风格多样化，“体有万殊”，“其异如面”，各种风格，皆有其美，主张不主一格。

    古代风格形态论始于曹丕，他是从文体角度论述文学风格的，以雅、理、实、丽概括奏议、书论、铭诔、诗赋等八种文体的风格。之后，陆机把文体分为十类，并用十种风格概括。从文体角度研究风格很难有大的作为，因为一类文体很难用一种风格概括。因而，此后很少有人专门从文体角度研究风格了。从刘勰开始，文论家们转向了对作品风格、作家风格、时代风格、流派风格等方面的研究。《体性》篇云：“若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”。刘勰对这八种风格一一作了界定和解释，云：“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采典文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竟今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也”。这八种风格又两两相对，“雅与奇反，奥与显殊，繁与简舛，壮与轻乖”。曹丕、陆机、刘勰的风格论都是广义的风格论，他们所论的风格不仅包括文学作品，而且包括一般应用文章在内。从钟嵘《诗品》开始，文论家们才专门论述文学风格，并且主要以诗歌风格作为研究对象。这主要是因为中国古代诗歌特别丰富繁荣。钟嵘把秦汉以来的诗歌分为风、雅、骚三个源头，并根据诗人们的风格特点进行分类，探讨了诗人作品风格源流变化及其师承关系。唐代以后，风格理论研究日趋细腻、深刻。皎然《诗式》将诗歌风格分为十九种：“高；风韵朗畅曰高。逸：体格闲放曰逸。贞；放词正直曰贞。忠：临危不变曰忠。节：持操不改曰节。志：立性不改曰志。气：风情耿介曰气。情：缘境不尽曰情。思：气多含蓄曰思。德：词温而正曰德。诫：检束防闲曰诫。闲：情性疏野曰闲。达：心迹旷诞曰达。悲：伤甚曰悲。怨：词调凄切曰怨。意：立言磐泊曰意。力：体裁劲健曰力。静：非如松风不动，林[狂穴]未鸣，乃谓意中之静。远：非如渺渺望水。杳杳看山，乃谓意中之远”。这种分类十分细腻，显示出了古代文学风格论研究由粗略而进入了精微阶段。但这十九体有的未必是诗歌风格，而是诗歌境界。如“静”，为“意中之静”；“远”，为“意中之远”。这与其说是风格，不如说是意境。在中国古代文论史上，真正对风格类型研究深刻，且影响巨大的，是《二十四诗品》。它提出二十四种风格类型：雄浑、冲淡、纤禾农、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。作者对这二十四种类型的概括十分简明，因而大多数术语为后人所沿用，如雄浑、典雅、自然、含蓄、飘逸、豪放、旷达、绮丽等，至今仍作为常用的风格类型术语而被使用。作者对各个风格类型所作的形象化描述，提示了该风格的特点、功用、本质，具有较高的理论价值。如论含蓄：“不著一字，尽得风流”。此为含蓄的审美特征。“语不涉己，若不堪忧”。此为含蓄的审美功用。“是有真宰，与之沉浮”。此为含蓄的本质所在。明代高木秉的《唐诗品汇总序》是研究唐诗风格的专论，具有较高的理论价值。云：

    有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而[耳多] 之于终。 至于声律兴象，文词理致，各有品格高下之不同。略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。详而分之，贞观、永徽之时，虞、魏诸公，稍离旧习，王杨卢骆，因加美丽，刘希夷有闺帷之作，上官仪有婉媚之体，此初唐之始制也。神龙以还，洎开元初，陈子昂古风雅正，李巨山文章宿老，沈、宋之新声，苏、张之大手笔，此初唐之渐盛也。开元、天宝间，则有李翰林之飘逸，杜工部之沈郁，孟襄阳之清雅，王右丞之精致，储光羲之真率，王昌龄之声俊，高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡，此唐之渐盛者也。大历、贞元中，则有韦苏州之雅淡，刘随州之闲旷，钱、郎之清赡，皇甫之冲秀，秦公绪之山林，李从一之台阁，此中唐之再盛也。下暨元和之际，则有柳愚溪之超然复古，韩昌黎之博大其词，张王乐府，得其故实，元白序事，务在分明，与夫李贺、卢仝之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒，此晚唐之变也。降而开成以后，则有杜牧之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山之隐僻，许用晦之偶对，他若刘沧、马戴、李频、李群玉辈，尚能黾勉气格，特迈时流，此晚唐变态之极，而遗风余韵，犹有存者焉。是皆名家擅扬，驰骋当世。或称才子，或推诗豪，或谓五言长城，或为律诗龟滥，或号诗人冠冕，或尊海内文宗，靡不有精、粗、邪、正、长、短、高、下之不同。

高[木秉]对唐代三百年各时期的时代风格作了概括论述，又对各个时期著名诗人的诗歌风格作了总结。对各个诗人的评价虽然未必十准确，但基本是恰当的，并认为每个诗人的风格都有精粗、长短、高下之别。高[木秉]的论述表明，时代风格各异，作家风格各异，风格的形态是多种多样的。

    对风格形态理论作出重要论述的又一文论家是清代古文家姚鼐，他将文学风格分为阳刚与阴柔两大类，并作了系统的论述与发挥。其《复鲁[ ]非书》云：

鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统地气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有刚柔可以分矣。值其时其人，千语之体各吸宜也。

自诸子而降，其为文无弗有 偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如雷，如长风出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金[金寥]铁；基其于人焉，如冯高远视，如 君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，[氵廖]乎叹，邈乎其若有思，[ ]乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。

且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：“一阴一阳之为道。”夫文之多变，亦若是矣。糅而偏胜可矣，偏胜之极，一有一绝无，与夫 刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。

   姚鼐是运用古代阴阳的哲学来阐释文学风格的。中国古人认为，阴阳刚柔是事物的两种基本属性，吼是宇宙于地 运行发展 、大千 万物化育生成的基本规律。《老子》四十二章云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”《易传·系辞上》云：“一阴一阳之谓道。”“刚柔相推而生变化。”这种哲学观念一直深深影响着后人的美学观、文学观。《礼记·乐记》曾将阴阳刚柔学说用于阐释音乐：“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中，而发作于外，皆安其位而不相夺也”。曹丕提出“文以气为主，气之清浊有体”。作家的清浊之气与文学的清浊之体密切相关，这种观点即受阴阳学说的影响。刘勰将阴阳学说运用于阐释作家气质性格与文学风格的关系，提出作家的“气有刚柔”决定着作品的“风趣刚柔”。宋代严羽《沧浪诗话》提出高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉九种风格，而将其归为优游不迫和沉着痛快两类，优游不迫近于阴柔风格，沉着痛快近于阳刚风格。从宏观方面看，文学风格基本可以用阳刚和阴柔两大类型来概括，大多数风格形态基本可以归为这两种类型。而且姚鼐之前，文论家也多有论述，只是他们未能象姚鼐这样论述得如此充分明晰。姚鼐以《老子》、《周易》以来的阴阳学说为思想基础，认为，阴阳乃天地之道，宇宙之本，而文学又是天地之精英，其生成发展亦离不开阴阳变化的宇宙规律。文学的形式之美、风格之美，不过是天地阴阳之道的显现。从阴阳变化的宇宙规律出发，姚鼐得出了阳刚与阴柔是文学风格的基本类型这一美学结论，并且用生动形象的比喻，描述了阳刚与阴柔风格的审美特征。阳刚风格其险奇如霆如电，其劲健如长风出谷，其峭拔如崇山峻崖等。阴柔风格其绚丽如云如霞，其幽深如山林曲涧，其冲淡如沦如漾等。姚鼐以阴阳刚柔概括文学风格的基本类型，并没有把风格形态的丰富性、多样性简单化。他认为，阳刚与阴柔，其本二端，二者又可杂糅交合，从而“品次亿万，以至于不可穷”。能产生出无穷丰富多彩的风格形态。姚鼐把宇宙万物的生成规律运用于风格创造，从而得出了文学风格之形态多彩无穷这样的结论。姚鼐还认为，得阴阳二气而生之人，其气质性格的阴阳刚柔也有各有偏胜，纯阴、纯阳、纯刚、纯柔的人是不存在的，因而，由人所创造的文学风格也或刚雄劲健，或温柔徐婉，各有所偏，纯阳刚或纯阴柔的文学风格也不存在。“一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文”。阳刚与阴柔不可绝对化，可以偏胜，但不可偏废。姚鼐的风格论在古代文论史上独树一帜，具有重要的意义。

    风格形态多种多样，不能偏尊一格，这是古人的一个基本观点。古代文论家历来主张风格的多样化。葛洪《抱朴子．辞义》云：“夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品”。这是从创作角度看，作家才气不同，思维想象不同，其作品也“参差万品”，风格各异。作品体裁不同，风格也必然多样。另外，作家的生活状况、人生经历、所处时代、生活地域、职业身份等方面的不同，也会产生不同的风格。风格多种多样是其本然规律，求同划一，偏尊一格，都是错误的。苏轼曾尖锐批评过王安石“使人同己”的文学态度，《答张文潜书》云：“文字之衰，未有如今日者也！其源实出于王氏。王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同。颜渊之仁，子路之勇，不能以相移；而王氏欲以其学同天下。地之美者，同于生物，不同于所生；惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也”。要求文学风格“使人同己”，是违背风格规律的。偏尊一格，只能如荒瘠之地所生皆黄茅白苇一样，从而导致风格的衰落。

    风格多种多样，不同形态的风格各有其美。王充《论衡．自纪》篇云：“饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。百夫之子，不同父母，殊类而生，不必相似，各以所禀，自为佳好。文必有与合然后称善，是则代匠[ ]不伤手，然后称工巧也。文士之务，各有所从，或调辞以巧文，或辩伪以实事。必谋虑有合，文辞相袭，是则五帝不异事，三王不殊业也。美色不同面，皆佳于目……”。作家创作是“各以所禀，自为佳好”。各种风格形态虽“美色不同面”，但能“皆佳于目”。不同风格有不同的审美价值。清代沈善宝《名媛诗话》说：“余常论诗犹花也，牡丹、芍药，具国色天香，一望知其富贵，他如梅品孤高，水仙清洁，杏、桃禾农艳，兰菊幽贞。此外则或以香胜，或以色著，但具一致，皆足赏心，何必泥定一格也？最怕如剪彩为之，毫无神韵，令人见之生倦。”文学风格犹如百花,或富贵，或孤高,或幽贞，皆有品质，“皆足赏心”，都能给人一定的美感，因而不必泥定一格。但不管何种形态的风格，都必须富于神韵，必须有内在的生命精神，不可如剪彩为之。剪彩为之者虽有花之形色，却无花之生气活力，没有花之神韵生命，因而“令人见之生倦”。真正有审美价值的风格在于富于神韵，能显现出生命活力。内蕴着生命精神、显现着生命活力的风格是最富于审美魅力的。古人论述最多、古代最流行的文学风格都包蕴着人的生命精神。不妨试剖析几例。

    雄浑。

    雄浑属于阳刚之美的文学风格，表现出一种雄壮博大、浑厚自然的审美特点。《二十四诗品》把它列为首品，云：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”。“雄”是作家内在的生命精神特征；“浑”是作品外在的风貌特点。故雄为“体”，浑为“用”。郭绍虞《诗品集解》说：“何谓‘雄’？雄，刚也，大也，至大至刚之谓。这不是可以一朝袭取的，必须积强健之气才成为雄”。“雄浑”风格之关键在于作家长期积淀在心的雄刚之气，若无这种至大至刚之气，作家缺乏强旺刚健的生命精神，心灰意懒，气乏神弱，精神颓然，萎靡不振，作品不会有雄浑风格。雄浑风格以作家雄刚之生命力为根本。“浑”是浑然一体、浑成自然的艺术风貌，是雄强健旺生命精神的艺术体现。清代孙联奎《诗品臆说》释“雄浑”云：“《大风歌》云：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。’高祖为人，气象近于雄浑，故其诗亦雄浑。”《大风歌》是雄浑风格的诗作。而此诗雄浑风格的根本在于作者为人近于雄浑。刘邦创一代帝业，多年风起云涌的战争生活锻铸了他的强雄气概，这种精神气概是此诗雄浑风格的内在基质。此诗作于天下既定，沛县亭长时的刘邦是难以吟出此种雄浑风格的诗的。

    雄浑是古代阳刚风格的典型代表，它体现着力的美。雄浑风格必须是强健有力的，力量孱弱，气势狭小，谈不上雄浑。叶梦得《石林诗话》云：“七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意”。“句中有力”，是雄浑风格的基本规定性。胡应麟《诗薮》内编卷四云：“凡排律起句，极宜冠裳雄浑，不得作小家语”。“作小家语”，无力量，无气势，也就无法形成雄浑之美。雄浑风格深为古代文论家所重，因为它体现了生命力量之美，体现出了宏大的精神气概，而能给人以心灵的震动和生命的激励。但有力者不一定都是雄浑风格，“力”不是雄浑风格的唯一因素，强调力之美的风格有多种，如豪放、遒劲、壮丽等。雄浑风格除在内容上要表现出“力”之美外，在形式上还要表现出浑然一体的整体风貌和意味不尽的审美特征。郭绍虞注释“返虚入浑”云：“何谓‘浑’？浑，全也，浑成自然也。所谓真体内充，又堆砌不得，填实不得，板滞不得，所以必须复还空虚，才得入于浑然之境”。浑成自然之境包藏着丰富的审美含蕴，雄健强旺的生命力量和至大至刚的生命精神以浑然一体的形式表现出来，从而构成的雄浑风格，不但给人以生命力量之壮美感，而且也给人体味不尽的审美余韵。因而，雄浑风格给人的美感即是有力的，又是丰富的。中国古人的审美趣味在于余味无穷，雄浑风格包蕴丰富的特点恰恰符合中国古人的审美趣味。

    豪放。

    豪放是阳刚之美的又一风格形态，它与婉约是一对立的风格类型。豪放风格体现出豪爽狂放之美。《二十四诗品》云：“观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑”。豪放风格以作家内心弥满的“真力”为根本，作家内心“真力弥满”，有豪壮强劲的精神生命力，才能创造出豪放之作，才能形成豪放风格。因此，豪放风格是作家内在“真力”的表现，是主体精神生命力的外化。在形式上，豪放的特点是狂放不羁，自由自适，“观花匪禁”，“处得以狂”，“前招三辰，后引凤凰”等都是作家狂放自由的表现。豪放风格是一种自由不羁的风格。宋代胡宣《洒边词序》说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外，……”苏轼词是豪放风格的典型，词中表现的“逸怀浩气”，是作者豪迈精神、健壮生命力的表现，它给人壮美感。作者之所以能创造出这种豪放风格，一方面因为他内心有着“超乎尘垢之外”的豪迈精神和强旺的生命力；另一方面是因为他自由自适，不受清规戒律的束缚，直抒胸臆，从而使作品表现出爽快狂放的风格特征。豪放风格体现着豪壮豪迈的精神力量，也体现着自由自适的生命本质。

    平淡。

    平淡属于阴柔美的风格类型。这种风格以平和淡远、朴素自然为基本特点，其思想源头在道家美学对自然平淡之美的崇尚。《老子》三十五章提出：“道之出口，淡乎其无味”。这“无味”之“味”却是一种至高至上的“味”，即王弼所释的“恬淡”之味。《庄子》提出“游心于淡”、“平易恬淡”等人生态度及“素朴而天下莫能与之争美”、“淡然无极而众美从之”等美学观念。六朝时钟嵘《诗品》始以“平淡”评诗，如评郭璞诗是“文体相辉，彪炳可玩。始变永嘉平淡之体”。此处“平淡”意指淡而无味，含贬意。唐宋以后，平淡作为意深味远、质朴自然的艺术风格，为文论家和艺术家所尤为赏爱。

    平淡风格是以清淡自然的艺术形式而表现意深味远的情思内容。平淡不是淡乎寡味，而是淡而有味、意味无穷。所谓“平淡而有思致”、“外枯而中膏，似淡而实美”、“平淡而山高水深”、“淡而厚”等，都是对平淡风格特征的评价。由于平淡风格“外枯而中膏”，含蕴丰厚，因而它有味之不尽的审美特点，能给人丰腴无穷的审美感受。欧阳修《六一诗话》说：“又如食橄榄，真味久愈在”。薛雪《一瓢诗话》云：“古人作诗到平淡处，令人吟绎不尽”。都是对平淡风格审美效果的说明。

    平淡风格是以朴素浅淡之形包蕴丰腴深厚之神，因而它的创造尤见艺术功力。一方面它要求作家需有深厚丰富的审美情思；另一方面它要求作家必须以平易浅淡的艺术形式将深隽丰厚的审美情思表现出来，并且又要做到天然无饰、“无斧凿痕”。因而，平淡风格实际是一种艺术水平极高的审美境界。梅尧臣《读邵不疑诗卷》云：

        作诗无古今，惟造平淡难。

宋代周紫芝《竹坡诗话》载苏轼论文云：

    大凡为文，当使气象峥嵘，色彩绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。

    平淡风格是“色彩绚烂”之极至，是作家艺术功力“老”、“熟”的结晶，是经作家艰苦锤炼之后而达到的炉火纯青的艺术境界。葛立方《韵语阳秋》云：

    大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。

平淡来自“组丽”和“色彩绚烂”，是“落其华芬”、超越华丽之后的艺术境界，也就是庄子所说的“既雕既琢，复归于朴”。

 平淡风格的创造离不开作家淡泊无欲、弃绝俗念的生命态度和人生理想。陶渊明诗歌是平淡风格的典型，而陶诗之平淡是他“胸次浩然，吐弃人间一切”心胸情怀的表现。陶渊明“不以躬耕为耻，不以无财为病”，具有“其志高矣美矣”的伟大胸怀，从而才有诗歌的平淡风格。平淡风格所表现的思想内容具有鲜明的淡泊无欲、弃世绝俗的倾向，作者往往忘怀人世而追慕自然，不去歌功颂德而是与世无争，因此，平淡风格从根本上说是作家淡泊清远的生命态度和人生理想所铸就。怒发冲冠、壮怀激烈的心态感情不会创造出平淡风格，阿谀政治、歌功颂德、为功名利禄而患得患失，也与平淡无缘。无欲无求、轻淡名利、自适自足、淡泊清远的生命态度和人生理想，是平淡风格的内核。

    含蓄。

    含蓄是审美范畴、艺术方法，也是艺术风格。作为风格，它是阴柔美的又一重要类型。含蓄与直露相反，它是含而不露，主体情思精神寓于审美意象之中。含蓄风格的基本特征主要有三。其一，婉。含蓄风格不求主体情思的直接流淌，而追慕思想情感表达的委婉曲折。含蓄风格通常是作家借助于比喻、象征、典故的运用等曲折手法来表情达意而实现的，作品往往呈现出意象浓郁而不见情思。《二十四诗品》论含蓄云：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮”。含蓄风格不粘著文字，而是意象丰足，主体情思通过审美意象而流露出来。由于含蓄风格努力追求情意表达的委婉曲折，因而，它虽“不著一字”，却能“尽得风流”。主体情思尽在审美意象之中。其二，深。含蓄风格包蕴着深隽丰厚的情思意蕴，含蓄是情思意蕴的含而不露，只有情思意蕴深厚丰足，才能构成含蓄风格。否则，意浅情薄，思淡味寡，谈不上含蓄。“语不涉己，若不堪忧”，足见含蓄风格包蕴深厚。宋代包恢《书徐致远无弦稿后》云：

    诗有表里浅深，人直见其表而浅者，孰为能见其里而深者哉！犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无馀蕴者，浅也。若其意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰者，深也。

含蓄是“意味风韵”，“隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰”。意味深厚是含蓄风格之真谛所在。“是有真宰，与之沉浮”。含蓄因包蕴着深厚之“真宰”而有价值。“真宰”沉浮于意象之中，由此而含蓄蕴藉，而魅力无穷。其三，远。含蓄风格包蕴深厚而又曲折委婉，审美情思隐然潜寓于审美意象之中，因而能将欣赏者的情思引向遥远。“远”是含蓄风格的审美功能和效果。含蓄而使作品具有言有尽而意无穷的审美特点，使欣赏者一唱三叹，产生丰富的想象和联想。刘大槐《论文偶记》云：

    文贵远，远必含蓄，或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多，乃可为远……昔人谓意尽而言止者，天下之至言也。然言止而意不尽者尤佳。意至处言不到，言尽出意不尽……

含蓄之作是“句中有句，句外有句”，“言止而意不尽”。因而，含蓄风格意味悠远，能给人丰腴不尽的审美享受。

    含蓄风格是为中国古人所最重视的文学风格之一，诗贵含蓄，文贵含蓄，词贵含蓄，含蓄是中国古人对文学作品的一个基本要求。含蓄源于刘勰，《文心雕龙．隐秀》篇提出：

        隐也者，文外之重旨者也；……隐以复意为工。

篇末又云：

        深文隐蔚，余味曲包。

刘勰说的“隐”，也就是含蓄。但它主要指方法和审美特征，而不是指风格。唐代刘知几《史通．叙事》提出“晦”的概念，云：

    晦也者，省字约文，事溢于句外，言近而旨远，辞浅而意深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于句外。

这些也正是含蓄风格的基本特征。《二十四诗品》明确提出“含蓄”一品，并作了较深刻全面的论述。此后，含蓄为古代文论家们所反复论述，从而成为重要的风格形态和审美范畴。

    含蓄之所以成为中国古代重要的文学风格和审美范畴，成为古人对文学作品的基本要求，这与中国古人的文化性格和生命态度密切相关。中国古人的精神性格以儒、道思想为基质。儒家虽然要求人们应入世有为，以治国、平天下为己任，但在做人和为人上，则提倡“文质彬彬”，“温良恭俭让”。儒者风度不是刚猛暴厉和过于外露，而是性情温雅、态度谦和。“温柔敦厚”、“主文而谲谏”不但是诗教原则，也体现着儒家的做人态度。内向、守己、含蓄是儒家的人格风范。道家认为柔能克刚，朴拙胜于巧智，主张“大智若愚”、“大巧若拙”的人生态度。《老子》八章说：“上善若水”。三十六章说：“柔弱胜刚强”。五十二章说：“守柔曰强”。七十六章说：“柔弱者生之徒”。认为真正的强者不是外表的刚猛，而是藏则刚于内，守柔守拙。内向、守己、含蓄亦是道家的生命态度。重含蓄、重内向、轻直露是儒、道两家思想共同浇溉下而形成的中国古人的基本性格和生命态度。这种精神性格和生命态度影响及文学理论，自然要求文学的含蓄、蕴藉，而不求情思精神的渲泄直露，要求内蕴丰足深厚而不求表面外观的华艳繁缛。含蓄风格之所以格外为中国古人所乐于接受，其深层原因在于这种含蓄内向的精神性格和生命态度。

    此外，象沉郁、飘逸、悲壮、旷达、疏野等风格也都与人的生命精神息息相关。但由于文学风格的生成因素是多元的，因而并非所有的文学风格都十分明显地、直接地体现着作家的生命精神。如简约、洗炼主要是指作品语言文字使用方面所呈现的特色；绮丽主要指辞采华美和形象描绘的艳丽；缜密主要指结构关系、组织安排及意象内在联系的紧密合理、天衣无缝。这些风格虽没有明显的生命精神特征，但也不能说与人的生命精神毫无关系，因为风格的生成本身即与作家生命相关。如绮丽风格虽然是指辞采的丰富华美和形象描绘的绮艳富丽，但“寒涩人诗必枯瘠，丰腴人诗必华赡”。性格“寒涩”者不会去创制绮丽风格，喜欢“丰腴”者，其作品则必然“华赡”、绮丽。再如简约风格体现着作家善于驾驭语言文字的艺术技能，缜密风格体现着作家善于组织结构的艺术功力，这些又都是作家生命本质力量的体现。因而，这些风格的表面虽然没有直接地、明显地显示出作家的生命精神，却亦然与作家生命相关。言简辞约而意丰义足，能给读者以意味丰富感；绮丽体现着华丽之美，华丽是人们不可缺少的审美形态，绮丽风格是人类艺术走向成熟的表现，内聚着深厚的艺术积淀，人的生命精神需要绮丽之美；缜密风格给人以有机完整感，生命体的有机完整性及文学作品的有机完整性体现于缜密风格，因而，这种风格同样能引起人们的生命感。可见，这些风格都能满足人的生命精神需要，都有一定的审美价值。而象轻靡、浮艳、纤弱等风格，其内容消积病态，其形式华而不美、艳而不丽，是低等文人鬻艺贾技的产物，没有体现出丝毫的生命本质，不能给以美感，不合人的生命需要，没有任何审美价值，因而也总是遭人遗弃。_