复旦大学公共影视教学团队——影视剧艺术
《路边野餐》:岁月回望中的平静与忧伤
发布时间:2017-03-20  浏览次数:

 

《路边野餐》(2016,导演毕赣)是一部充满了魔幻气息的电影,它在迷离恍惚的电影叙事中精心设置了多个人物的前世今生,但人物的这些信息又如轻雾般漂浮在情节中,在欲说还休,欲言又止中留下无数豁口和谜团。有时,观众能在前言后语中拼凑出人物经历和内心起伏的部分形态,但又分明有着巨大的裂隙无法填充,于是只能在跌跌撞撞中走向情节的下一下分岔口。同时,影片中还遍布诸多含义暧昧的意象和让人难以捉摸的细节,这些意象和细节似乎撑满了影片的意义空白处,但同时也留下更多谜一般的困惑。

面对这样一部有着诗一般的意境,梦一般的叙事,同时又时空交错的影片,观众难免有点无所适从,他们能隐隐意识到“此间有真义”,但万千头绪又缠绕在一起,交织成一个难以破解的网络,只留下一片混沌和茫然。

一情节梳理

在一部商业电影中,情节脉络都是清晰甚至透明的,观众可以八九不离十地预测情节发展的过程和结果。对于这类影片,观众的观影乐趣来自于情感投射之后随着主人公的冒险、成长、成功、失败。或者说,观众虽然早就可以预料主人公的成功或失败,但他们随着主人公一起在那个追求的过程中体验到了刺激、感动、伤心、欣喜。当然,除了情节的悬念、突转所带来的好奇、惊喜之外,观众还可能在一部商业片中因看到明星偶像而得到满足,因影片的奇异场景和逼真特效而大呼过瘾。但是,在观赏一部艺术电影时,上述观影体验可能会落空或者被搁置、被压抑。尤其对于一些情节散漫,节奏平缓,冲突平淡的电影来说,观众需要以一种“沉浸”的方式进入剧情,进入人物的内心世界,同时又因叙事的非常规化甚至拖沓而获得一种疏离的旁观视角,以一种理性的清醒审视影片中的人物和情节,从而获得一种智性的满足。而在观赏《路边野餐》时,我们除了要沉心静气地进入影片的情境之外,还要先梳理清楚影片的情节脉络。

《路边野餐》的主人公是陈升,在他断断续续的讲述和影片中偶尔暗示的线索中,我们大致可以知道他的经历:陈升小时候出生在镇远,母亲改嫁到了凯里后,他仍然在镇远生活了一段时间。成年后,陈升到了凯里,跟着花和尚混社会,干的大概是一些偷鸡摸狗的事情(他能开锁)。期间,陈升在舞厅里认识了张夕,两人结婚后住在一个靠近瀑布的房子。张夕生病时,花和尚给了一笔钱支援陈升。之后,花和尚的儿子因欠了许英四十多万元债务,被许英派人砍了手,还活埋了。出于情义,陈升和另一个小弟报复了许英,陈升一人担当,被判刑九年。在这九年里,张夕可能与陈升同母异父的弟弟老歪生活在一起,并生了小卫卫。在陈升出狱前一年,张夕因病去世。同时,陈升母亲也这九年里去世。陈升的母亲愧疚于当年让陈升独身一人在镇远生活,将房产留给了陈升,并嘱托陈升帮忙照顾小卫卫。

陈升出狱后,利用花和尚当年给的一笔“辛苦费”盘下了老医生光莲的诊所,和老医生一起经营。当陈升听说老歪将小卫卫卖给了花和尚,他准备去一趟镇远,老医生也托陈升去看望她的旧情人。陈升在离镇远只有一河之隔的荡麦遇到了一个名为卫卫的年轻人,还遇到了准备离开荡麦到凯里当导游的洋洋,以及长得与张夕极为相似的一位理发店老板娘。陈升想带走小卫卫,但花和尚请求陈升等凯里开学了再来带走小卫卫。于是,陈升坐上回凯里的火车,一辆运煤的火车与客车擦肩而过,货车上被青年卫卫画了许多钟表,产生了时光倒流的错觉。只是,陈长睡着了,影片结束。

影片中还有一位比较重要的人物是老医生光莲,她当年在镇远认识了会吹芦笙的“林爱人”。但是,造化弄人,光莲到了凯里之后结婚、生子,与“爱人”失之交臂。九年前,光莲的儿子被酒鬼酒后驾车撞死,这也直接导致酒鬼成为一个疯子。九年后,“爱人”病重,光莲想起当年的承诺,托陈升为“爱人”送去一件深红色的衣服。只是,待陈升赶到镇远时,“爱人”已经去世,“爱人”几位徒弟为师父送上最后的芦笙演奏。

由于影片有意淡化情节,将许多重要线索都置于后景,这需要观众通过一种主动的方式去还原情节的大致样貌。上述情节梳理未必完全准确,有许多猜测的成份在里面。但是,通过这种梳理,导演的创作意图已经渐渐浮现出来了。

二“过去”、“现在”、“未来”

影片在片名出现之前,用字幕打出了《金刚经》的经文:“如来说,诸心皆为非心,是名为心。所以者何,须菩提,过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得。”这种境界,说到底就是一种平和的人生态度,对“过去”不悔,对“现在”不争,对“未来”不猜。

但是,影片中的主要人物都无法这样超然,而是长久地处于内心的煎熬与痛苦中。尤其对于陈升来说,“过去”有过温馨甜蜜的时光,但更多的是遗憾与错过,以及无可把握的失落感。陈升常在梦中焦躁不安,想起母亲的那双布鞋,可能也想起“过去”与母亲在一起的短暂时光,进而化作对母亲的愧疚与思念。在现实的某些动情时刻,影片还会切入“闪回”,让陈升重温与张夕在一起的温情时刻。在这些闪回场景中,影片用的是暖色光,但影调却是暗的。这也正是“回忆”在陈升心中的样貌:似乎有那么一点温暖甚至温馨的意味,但因年代久远,且终究无可触摸而只能停留在幽深的心灵角落里。

面对“过去”的愧疚与遗憾,陈升产生了补救心理,他去母亲坟前拜祭,他去镇远找小卫卫,他遇见长得像张夕的理发姑娘失魂落魄。在陈升身上,我们看到他如何被“过去”所缠绕,深陷“过去”的泥沼中不可自拔。因此,陈升对于“现实”是一种麻木机械的状态,每天按部就班地工作、生活,没有奇迹,没有激情,像是浮游在尘世间的一颗尘埃,有一种随遇而安的平静。因为,对于已然千疮百孔的人生来说,“过去”既然是伤痛,“现在”已然苍白,“未来”自然无可期待。如果说陈升对“未来”还有目标的话,那可能是对于小卫卫的责任感在督促他努力生活。

如果说陈升还因为小卫卫而对“未来”有所动心,老医生则完全是心如止水。她的“过去”瓦砾满地,布满了遗憾和伤痛。虽然,隔着时光的长河和空间的阻隔,许多“过去”的伤口已慢慢抚平,但内心的空缺依然清晰可见。老医生对于“现在”是麻木的,对于“未来”则是漠然的。老医生虽然会找出“爱人”当年送的磁带听,却不愿意去见病重的“爱人”;老医生虽然留着儿子生前的那块蜡染,但却异常淡然地告诉陈升,她本来为儿子准备了鞭炮和纸钱,但现在不准放鞭炮,纸也不让烧,像是讲述别人的故事,甚至随时会将话题引向为何不准放鞭炮和烧纸钱。

《路边野餐》中的人物,大部分都是没有“未来”的人物,他们的生活被“过去”的忧伤与痛苦所吞噬,他们的“现在”只有时间的延续和生活的苟且,“未来”渺远而空洞:老歪对于“未来”没什么志向;酒鬼更是因为车祸而疯癫,时间在他身上停滞了,他不仅没有“未来”,连“现在”和“过去”都没有;花和尚因沉浸在巨大悲伤中,对于“现在”并不乐观,对于“未来”也基本不抱希望……

荡麦的洋洋,算是对未来充满热情的人物。她想离开没有火车的小镇,去凯里做导游。在她想来,在凯里一定可以展开一幅全新的生活画卷,人生一定会因此变得多姿多彩。可惜,正如老医生当年义无反顾地离开“爱人”去凯里寻找新生活一样,无非在身后留下无数遗憾和痛苦,又要在生活的辗转中面对眼前的一片废墟。而留在荡麦的理发姑娘,她身处一个物质和精神生活都极其贫瘠的环境中,她像是开在幽谷的一株野兰花,注定无人欣赏,只能暗自嗟叹。还有青年卫卫,他从事的是一份开着随时会熄火的摩托揽客的职业,无论是时光倒流还是时光飞驰,“未来”于他而言都不会有什么不同。

对于一部影片来说,如果要保证情节的展开,必须让人物处于克服障碍追求动机的状态中。那么,《路边野餐》中人物的“动机”何在?老医生似乎已经没有“动机”了,她选择平静地面对当下的生活;陈升只有一个隐隐的动机,就是找到小卫卫,但这个过程中没遇到什么障碍;洋洋的动机是离开荡麦去凯里做导游,这个动机同样不是很难;老歪的动机可能是换一辆新的摩托,这个动机很快就实现了……可见,影片基本上没有冲突,情节平淡乏味,观众无法在情节的起伏中感受到人物壮阔的内心历程。

那么,《路边野餐》是如何在近两个小时的时间里结构情节、塑造人物的?其实,影片呈现的更像是人物追求动机失败之后的人生状态,而没有聚焦于那个苦苦挣扎的求索过程。或者说,在历经了诸多失意与伤痛之后,影片中的人物只想找到一种令自己心安的方式来坦然地面对人生,即如何在“过去”的伤痛、“现在”的庸常、“未来”的苍白中找到内心的平静,为自己找到一个可以继续活下去的理由。于是,有人选择了麻木(老歪),有人选择了逃避(酒鬼),有人选择了平静面对(老医生),有人选择替代性的救赎(花和尚、陈升)……无论哪一种,都是芸芸众生中人生情态之一种,都是自我的人生选择之一种,无谓对错,但都要面对相似的痛苦与失落,都要在不如意的现实中获得直面生活的勇气。

同时,陈升的镇远之行也是一次奇妙的时空穿梭之旅,他不仅短暂地从“现实”逃脱,还在一种恍惚的状态中遭逢了“过去”,甚至触碰了“未来”。在荡麦,陈升遇到了在手腕上画手表的青年卫卫,他无望地爱着洋洋。在青年卫卫身上,陈升看到了小卫卫的“未来”,又像是看到了“林爱人”的“过去”,因为他们都无力挽留执意要离开故土的姑娘。

在荡麦的其它人身上,我们也看到了时空交汇和交错的印迹。洋洋漂亮时尚,在小镇上开了一间裁缝店,但她渴望逃离,去凯里做导游。因为这种对“未来”的期许,洋洋拒绝了青年卫卫。——这分明是老医生的人生“前史”。老医生当年也是这样义无反顾地离开故乡,留下未了的情缘,留下一生的遗憾。还有理发姑娘,陈升在向她倾吐心声时内心重演了他与张夕的那段回忆,又在用手电筒照射姑娘的手掌时重温了当年“林爱人”与光莲在一起的甜蜜时光。理发姑娘显然也不满足于凝滞闭塞的小镇生活,陈升的出现像是为她的人生带来一丝光亮,但这份好感只能在陈升送给她一盒“告别”的磁带后黯然退场。

此外,我们还在荡麦看到了青年酒鬼,他嗜酒如命,开着车都不忘去买两斤烧酒,这最终让他撞死了老医生的儿子后自己也疯了。还有陈升隔着窗户远望玩耍的小卫卫时,莫名感伤,他在小卫卫身上似乎穿过遥远的时光隧道回到了自己的童年。

这次镇远之行,陈升百感交集,百般况味难以言说,他在“过去”的重演,“未来”的预演,“现在”的尖锐感知中实现了对人生的一次全景式把握。最后,陈升只能迷迷糊糊地回凯里,他错过了对面货车“时光倒流”的画面,因为他的内心早已“昨日重现”,他在那样的时刻不愿去面对“现在”,也不愿去设想“未来”,他只愿永远在“过去”的感伤嗟叹中沉醉不醒。

影片原名《惶然录》,这个题目显然更切题,改用现名之后,意境倒是有了,但也多少显得艰涩。影片的片名用了一种松散而怪异的书写方式,每个字的偏旁或结构都有断裂和疏离感,这契合了人物的经历和内心状态。“路边野餐”是陈升一本诗歌集的名字,像是要表达在“路边”小憩,享受一顿“野餐”的悠然和超然状态(陈升在荡麦和青年卫卫在路边吃了两碗粉)。这个“路边”可以是“人生之路”,“野餐”可以是人生历程中的某次停驻,某次闲暇时光,或者说是人生的某些温情记忆。再从影片的英文名来看,Kaili Blues,直译是“凯里之蓝”,意译就是“凯里的忧伤”。凯里是影片中大多数人物奔赴“未来”之所在,很多人希望在凯里开启不一样的人生,但最终都只在凯里体验相似的感伤与忧愁。

影片的情感基调是低落而哀伤的,因为人生的平淡与庸常令人绝望,在“未来”汲取不到温暖,在“过去”也得不到滋养,只能在命定般的无望中黯然神伤或者浑浑噩噩。

三  场景、意象、细节

《路边野餐》的叙事过于平缓克制,留下许多暧昧不清的线索和细节让观众去苦苦追索。要真正理解《路边野餐》,除了要梳理清楚影片的情节脉络之外,也要对影片中的诸多场景、意象、细节进行契合影片主题的解读。

从大的方面讲,《路边野餐》有两个场景:一个是凯里,一个是荡麦(陈升主要在荡麦活动,镇远的场景只是和花和尚在一起时短暂出现)。这两个场景代表了两个地理空间,其实也暗指两个时间维度。因为,凯里相较于荡麦和镇远,可能更发达,更繁华,因而成为许多人追逐的目标。更重要的是,陈升在荡麦“重逢”了“过去”。这两个场景就有了丰富的“对话”关系:凯里代表“现在”和“未来”,荡麦代表“过去”,个体似乎可以轻易地从地理空间的跨越完成时间维度上的“回溯”。只是,这种“回溯”虽然可以使个体在荡麦以一种苦涩的方式遭逢“过去”,但却无力改变“过去”,甚至无力阻止“未来”在“过去”以同样的方式上演。

在凯里,主要的场景有诊所、老歪在瀑布旁的房子、台球室,野外坟地,卖香蕉的地洞,等等。这些场景既是人活动的空间,也是情节展开的场所,导演还在这些场景里蕴含了不同的意义表达。诊所是陈升和老医生工作的地点,这里简陋寒酸,狭小逼仄,工作也烦琐而乏味,但这里是生活获得物质支撑的依托,故两人无可逃离。更重要的是,开诊所除了是谋生的手段之外,分明还寄托了两人相似的情结:老医生的儿子车祸丧生之后,她通过救治别人来获得人生意义的确证,同时也通过这种方式来救赎自己未能救治儿子的遗憾;陈升的妻子张夕生过一场大病,又在他出狱前一年撒手人寰,这对于陈升来说也是一个精神创伤,他也需要通过“治病救人”来想像性地弥补对张夕的愧疚之情。在花和尚身上,我们也看到类似的情绪反应。花和尚的儿子被人活埋后,托梦给父亲要给他买块手表。花和尚给儿子烧了手表,但儿子还是托梦。于是,花和尚只好在乡下开了一个钟表店。老医生感慨于花和尚这种“救赎”的方式,但马上又说,“病人好了,也还是会生病。我们这些当医生的人忙来忙去其实没什么用。”这不仅是对自己职业的一种调侃,更是对自己徒劳地拯救“过去”的一种自嘲。

老歪住的那个房子,原来是陈升和张夕的“婚房”。这里阴暗潮湿,破旧杂乱,外面还有日夜奔腾的瀑布声音。这里并不是一个理想的住所,但对于陈升来说却意义重大。因为这里有他刻骨铭心的“回忆”,现在又因小卫卫还住在这里而令他牵挂。此外,那个卖香蕉的地洞也是一个令人迷惑的空间。陈升多次来到这里买香蕉,但却一次次落空。这个地洞类似一个时空隧道,像是独立于世界之外,不指向“未来”,也不指向“现在”,却有一种通向“过去”的错觉,有一种超然的幽暗与宁静。陈升一次次来到这里买意义不明的香蕉,更像是渴望来到这个晦暗不明的场所寻求内心的平静。

影片的开头就有诸多意象和暗示。老医生晚上在门外生了一盆火,构成了一个全景深镜头:后景是昏暗的城市,前景是狗,中景是火,火后面是穿白大褂的老医生,上方有灯,挂了一块牌子,写着“诊所”。因为有效果光火苗和灯光,画面看起来异常明亮,但后景却几乎漆黑一片,最远处才有灯光。这个开场是一种哲学化的呈现:两个普通的人(老医生和生病的陈升),一只孤独的狗,一盆没来由的火,一个死寂的城市。在这个场景里,一个孤独,一个生病,一个游荡,似乎都处于生命的无助状态。在这种的状态中,人生的“光亮”在何方?

酒鬼和他的狗在凯里像是两个游荡的鬼魂,他们总是在某些场景和时间毫无预兆地出现。这种出现没有意义,也没有后续,就像是平静生活中的一缕轻风,偶尔会吹起一丝涟漪,但瞬间又归于无痕。因此,酒鬼和他的狗就是这样一种如鬼魅般的存在,它们没有独立的意义,但偶尔也为宁静的生活带来一丝变化。

陈升带着小卫卫在公园里游玩时,陈升给母亲上坟时,都在路边看到一个苍老卑微的拾荒老人。这个老人平常得没有特点,却总是与陈升不期而遇,这像是一种不怀好意的提醒,提醒你生活不应该有如此幸福或充满期待的时刻,生活就是无尽的苦难,以及诸多的不如意。

影片中最令人困惑的意象可能是“野人”。“野人”从未出场,但电视机和收音机里曾经提到“野人”的踪迹,酒鬼也告诉陈升小卫卫被“野人”抓走了,酒鬼当年出车祸也是因为看到了“野人”,青年卫卫带陈升过河去镇远时也提到如何防备“野人”。“野人”是一种不祥的意象,它踪迹难觅,但又像是无处不在,总是会在某个难以预料的时刻降临在个体的生活中,让生活的平静成为幻影。

在陈升住所的阳台上和老歪的家里,都有一个异常突兀的舞厅镭射球。当年陈升就是在舞厅里认识张夕,刚结婚时也经常和张夕跳舞。两个男人都保留这个镭射球,可能是一种祭奠的意味。他们无法忘怀“过去”,无法忘记张夕。在影片的几个重要场景里,还有电风扇的意象,如老歪家里、陈升家里、诊所里、花和尚的车里。电风扇似乎呼应了气候的潮湿闷热。从隐喻的层面来说,电风扇是一种“运动”的意象,但实际上又从未离开原地。这种运动又静止(偶尔还倒转)的状态分明就是影片中人物的人生状态,他们看起来一直在奔波,一直在努力,但其实没有改变什么东西(就像洋洋乘船去河对岸,走过一座桥之后又回到了出发的起点)。

卖小卫卫时,老歪说花和尚家里整个房间都是表,让小卫卫随他去看看。这时,窗外有一列虚拟的绿皮火车穿过。火车在这个时刻通过,预示着一种奔流不息的时间洪流。对于生命历程来说,时间总是奔流不息的,但人却在时间的洪流中有不同的心态,有人执念于“过去”,有人满足于“当下”,有人还在想象“未来”。究竟谁更幸福,谁也不知道。我们只知道,一切都会过去,一切都无可把握。这需要《金刚经》里所说的“空无”心境。——人只能活在“当下”,只能以一种“虚净”的心态去面对当下的生活。

影片中重要的意象还包括陈升用旁白朗诵的那些诗歌。这些诗歌是陈升心情的一种曲折表达,同时也暗含了陈升的诸多感慨与感悟。这些诗歌有着外在意象的跳跃与内在情绪的意识流动,从而相当晦涩。

影片中第一次响起陈升念诗的声音(片头电视机里说要念诗,但念的是演职人员名单),是陈升半夜从梦中醒来之后,百无聊赖,无所适从。于是,诗歌从画外音中流淌而出:背着手,在亚热带的酒馆,门前吹风。晚了就坐下,看柔和的闪电。背着城市,亚热带季风的河岸,淹没还不醉的桥,不醉的建筑,用静默解酒。明天,阴,摄氏三至十二度。修雨刷片,带伞。在戒酒的意识里,徒然下车,走路到天晴。照旧打开,身体的衣柜,水分子穿越纤维。

这首诗歌的前半段书写的是一种闲适的心境,主人公在风雨欲来的夜晚,在微醺的状态中,心平气和地吹着风,看着闪电,看着远处的桥与建筑。联系陈升当时的心情,他其实心潮起伏,所以才臆想或者憧憬这样一种了无牵挂的自由心境。在诗歌的后半段,介绍了第二天的天气,以及第二天要做的事情。这分明不是一种心无挂碍的超脱心态,而是仍然被俗务纠缠。于是,主人公希望可以“走路到天晴”,并敞开心胸,让雨水荡涤内心。

陈升去荡麦,坐在青年卫卫的摩托车后座上时,又响起诗歌:命运布光的手,为我支起了四十二架风车,源源不断的自然。宇宙来自于平衡,附近的星球来自于回声,沼泽来自于地面的失眠,褶皱来自于海,冰来自于酒。通往岁月楼层的应急灯,通往我写诗的石缝,一定有人离开了会回来。腾空的竹篮装满爱,一定有某种破碎像泥土,某个谷底像手一样摊开。

这首诗歌更加晦涩难懂,但结合陈升从凯里来到荡麦“寻访往昔”的期待,这首诗歌流露的正是那种渴望又焦灼的矛盾心情。从诗中我们大致知道,主人公42岁,但42年的时光融入自然中却像是一颗微尘。在命运的拨弄中,主人公人生起伏不定,阴晴圆缺,有过平静的时光,有过与他人互动的回忆,但更多的是人生的苦痛与感伤(沼泽、褶皱、冰)。于是,主人公希望在岁月的缝隙中找到一丝光亮,找到那个已然远去的背影,从而使破碎的人生获得一种平和的超然。(这也能理解,陈升为什么在监狱里学唱了一首儿歌《小茉莉》,因为这首歌吟唱的正是童年的纯真、宁静、友谊)

陈升再次搭乘青年卫卫的摩托车去镇远时,影片用了一个长达40分钟的运动长镜头,带领观众完整流畅地跟随陈升认识了洋洋和理发姑娘,也跟随洋洋完成了一次毫无意义的乘船去对岸的经历。这个长镜头加上影片中许多主观视点的长镜头,构成了影片的一种意义表达方式。即通过一种静默的跟随与观察,让观众进入一种时间的流动状态中,从而隐喻生命的日常状态(运动但又毫无意义,一无所获)。

不得不承认,影片《路边野餐》有一部有思想,有诚意的影片,它用一种自我隐藏的方式将主题融进散淡的情节和晦涩的意象之中,故意制造一种解读的距离和观赏的疏离感,从而引导观众以一种理性的方式去触摸影片中人物的内心情绪。同时,影片在色调的选择(暗绿色居多)、影调的处理(暗调居多)、长镜头的运用、场景的选择、意象的重复出现,将影片的意蕴空间进行了最大限度的拓展。

只是,当一部影片主动拒绝直接的解读,需要观众用拼凑、猜测、假想等方式来完成情节的梳理、隐喻意义的理解,而无法让“倾向性”自然地在情节和场景中流露出来,这未必是一种理想的创作境界。因为,观众很有可能会因为过于抽象牵强的意义表达而拒绝与创作者进行沟通与对话。或者说,当一部影片的意义需要通过猜谜的方式来进行大面积的空白填补,这已经不能用“主动式的接受”来自我辩解了,很有可能是创作者表达能力的缺陷而影响了意义更为自然含蓄的阐述。