第十六章 明清戏曲小说批评(上)
发布时间:2008-05-21  浏览次数:

 

第十六章 明清戏曲小说批评(上)(第周)
 
 
【教学重点】:明代前中期戏曲批评发展;沈、汤之争;王骥德;四大小说批评;冯梦龙。
 
三国志通俗演义序
 〔明〕 庸愚子
 
 
蒋玑(生卒年不详),字大器,号庸愚子,金华(今属浙江)人,一作采乐(今属广西)人。弘治举人。正德间知连城县。邻邑武平刘隆起义,蒋玑率兵擒灭刘隆,不久,自己复被刘隆部下俘杀。蒋玑是我国评论小说《三国演义》的前驱,他的《三国志通俗演义序》是目前发现的最早论析这部小说的文章,在《三国演义》评论史上具有它自己的意义。
 
夫史,非独纪历代之事,盖欲昭往昔之盛衰,鉴君臣之善恶,载政事之得失,观人才之吉凶,知邦家之休戚,以至寒暑灾祥、褒贬予夺,无一而不笔之者,有义存焉。吾夫子因获麟而作《春秋》。《春秋》,鲁史也。孔子修之,至一字予者,褒之;否者,贬之。然一字之中,以见当时君臣父子之道,垂鉴后世,俾识某之善,某之恶,欲其劝惩警惧,不致有前车之覆。此孔子立万万世至公至正之大法,合天理,正彝伦,而乱臣贼子惧。故曰:“知我者其惟《春秋》乎!罪我者其惟《春秋》乎!”亦不得已也。孟子见梁惠王,言仁义而不言利,告时君必称尧、舜、禹、汤,答时臣必及伊、傅、周、召。至朱子《纲目》,亦由是也,岂徒纪历代之事而已乎?然史之文,理微义奥,不如此,乌可以昭后世?《语》云:“质胜文则野,文胜质则史。”此则史家秉笔之法,其于众人观之,亦尝病焉。故往往舍而不之顾者,由其不通乎众人。而历代之事,愈久愈失其传。前代尝以野史作为评话,令瞽者演说,其间言辞鄙谬,又失之于野,士君子多厌之。若东原罗贯中,以平阳陈寿传,考诸国史,自汉灵帝中平元年,终于晋太康元年之事,留心损益,目之曰《三国志通俗演义》。文不甚深,言不甚俗,事纪其实,亦庶几乎史。盖欲读诵者,人人得而知之,若《诗》所谓里巷歌谣之义也。
书成,士君子之好事者,争相誊录,以便观览。则三国之盛衰治乱,人物之出处臧否,一开卷千百载之事豁然于心胸矣。其间亦未免一二过与不及,俯而就之,欲观者有所进益焉。予谓诵其诗,读其书,不识其人,可乎?读书例曰: 若读到古人忠处,便思自己忠与不忠;孝处,便思自己孝与不孝,至于善恶可否,皆当如此,方是有益。若只读过,而不身体力行,又未为读书也。
予尝读《三国志》,求其所以,殆由陈蕃、窦武立朝未久,而不得行其志,卒为奸宄谋之,权柄日窃,渐浸炽盛,君子去之,小人附之,奸人乘之,当时国家纪纲法度,坏乱极矣。噫!可不痛惜乎?矧何进识见不远,致董卓乘衅而入,权移人主,流毒中外,自取灭亡,理所当然。曹瞒虽有远图,而志不在社稷,假忠欺世,卒为身谋,虽得之,必失之,万古奸贼,仅能逃其不杀而已,固不足论。孙权父子,虎视江东,固有取天下之志,而所用得人,又非老瞒可议。惟昭烈汉室之胄,结义桃园,三顾草庐,君臣契合,辅成大业,亦理所当然。其最尚者,孔明之忠,昭如日星,古今仰之。而关、张之义,尤宜尚也。其他得失,彰彰可考。遗芳遗臭,在人贤与不贤。君子小人,义与利之间而已。观《演义》之君子,宜致思焉。
弘治甲寅仲春几望庸愚子拜书。
 
 
三国史事的通俗化传说,早已在民间流传,至罗贯中《三国志通俗演义》问世,始集这类故事之大成,且臻艺术之完美境地,同时,也将历史演义小说的创作带入了一个新的阶段。由庸愚子作序、刊印于明嘉靖元年()的《三国志通俗演义》,是目前发现的《三国志演义》的最早版本,分二十四卷,二百四十则,每则有一个七言标题。一般认为这是比较接近罗贯中原著的本子。这篇序文也就成了《三国演义》评论史上的开山之作。
作者首先站在“众人”的立场上,指出史书不仅是纪事的,也是寓示教训的。但是,传统史书“理微义奥”,远非大众所能理解和接受,大众只好对它们敬而远之,“历代之事”便在大众的这种冷漠之下逐渐失传,这不能不说是史书的遗憾。作者认为以上是史著“文胜质”所带来的不足。接着,他又从“士君子”的立场,对“言辞鄙谬”的民间演述历史故事的讲唱文学作了批评,也包括对“野史”内容失真的不满。作者认为这是评话之类作品“质胜文”所导致的缺陷。而显然,他对其能够“通乎众人”,弥补史著之难以接近的不足,又予以肯定。
作者认为,取二者之长而补其短,不仅有此必要,而且也有此可能,《三国志通俗演义》即是这样一部合二美于一体的优秀文本。他将这部作品的特点概括为:“文不甚深,言不甚俗”;既似史书般真实可信,又便于“人人”阅读理解;它是高雅的,又是显易的,犹如《诗经》中的“里巷歌谣”。对这样的“文质彬彬”、介乎于“深”、“俗”之间的叙述风格和语言特色,“众人”乐于接受,“士君子”也乐于欣赏,雅俗共赞,皆获满足。它标志着历史与文学、高雅与通俗结合的成功。不可否认,《三国志通俗演义》本质上是一部小说,而它的语体特征从整体上看又是以通俗为主(书名醒目标出“通俗”二字即是证明)。所以,庸愚子以上论述,最根本的意义是对通俗历史小说的大力肯定,对明代文学发展中逐渐形成的通俗化潮流表现出尊重的态度。
序文对读者阅读小说的态度提出“身体力行”的要求,以便将小说善善恶恶的教训付诸个人的道德实践;认为文学作品“有益”性的实现,取决于读者。文章分析小说人物道:“其最尚者,孔明之忠,昭如日星,古今仰之。而关、张之义,尤宜尚也。”诸葛亮、关羽、张飞是《三国演义》刻画得最成功的文学形象,评语分别以“忠”、“义”论其性格,开后来评点派性格论的先河。
 
金瓶梅词话序
 〔明〕 欣欣子
 
 
欣欣子,不详。《金瓶梅词话序》称作者兰陵笑笑生为“吾友”,则他与笑笑生是同时代人,而且两人是朋友关系。有人据两者命名的相类性,推测欣欣子可能是笑笑生的另一化名(见黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》),聊备一说。欣欣子在这篇序中,肯定《金瓶梅》是作者“寄意于时俗”的一部“有所谓”之作,并对此作了比较详细的分析,有助读者理解中国小说史上这部奇书。
 
窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》,寄意于时俗,盖有谓也。
人有七情,忧郁为甚。上智之士,与化俱生,雾散而冰裂,是故不必言矣。次焉者,亦知以理自排,不使为累。惟下焉者,既不出了于心胸,又无诗书道腴可以拨遣,然则不致于坐病者几希。
吾友笑笑生为此,爰罄平日所蕴者著斯传,凡一百回。其中语句新奇,脍炙人口,无非明人伦,戒淫奔,分淑慝,化善恶,知盛衰消长之机,取报应轮回之事如在目前,始终如脉络贯通,如万系迎风而不乱也,使观者庶几可以一哂而忘忧也。
其中未免语涉俚俗,气含脂粉。余则曰: 不然。《关雎》之作,乐而不淫,哀而不伤。富与贵,人之所慕也,鲜有不至于淫者。哀与怨,人之所恶也,鲜有不至于伤者。吾尝观前代骚人,如卢景晖之《剪灯新话》、元微之之《莺莺传》、赵君弼之《效颦集》、罗贯中之《水浒传》、丘琼山之《钟情丽集》、卢梅湖之《怀春雅集》、周静轩之《秉烛清谈》,其后《如意传》《于湖记》,其间语句文确,读者往往不能畅怀,不至终篇而掩弃之矣。此一传者,虽市井之常谈,闺房之碎语,使三尺童子闻之,如饫天浆而拔鲸牙,洞洞然易晓。虽不比古之集理趣文墨绰有可观,其他关系世道风化,惩戒善恶,涤虑洗心,无不小补。譬如房中之事,人皆好之,人皆恶之。人非尧舜圣贤,鲜不为所耽,富贵善良,是以摇动人心,荡其素志。观其高堂大厦,云窗雾阁,何深沉也;金屏绣褥,何美丽也;鬓云斜,春酥满胸,何婵娟也;雄凤雌凰迭舞,何殷勤也;锦衣玉食,何侈费也;佳人才子,嘲风咏月,何绸缪也;鸡舌含香,唾圆流玉,何溢度也;一双玉腕绾复绾,两只金莲颠倒颠,何猛浪也。既其乐矣,然乐极必悲生,如离别之机将兴,憔悴之容必见者,所不能免也。折梅逢驿使,尺素寄鱼书,所不能无也。患难迫切之中,颠沛流离之顷,所不能脱也。陷命于刀剑,所不能逃也。阳有王法,幽有鬼神,所不能逭也。至于淫人妻子,妻子淫人,祸因恶积,福缘善庆,种种皆不出循环之机,故天有春夏秋冬,人有悲欢离合,莫怪其然也。合天时者,远则子孙悠久,近则安享终身;逆天时者,身名罹丧,祸不旋踵。人之处世,虽不出乎世运代谢,然不经凶祸,不蒙耻辱者,亦幸矣。故吾曰: 笑笑生作此传者,盖有所谓也。
欣欣子书于明贤里之轩。
 
 
《金瓶梅》的问世,给小说诠释者出了一道难题(这里所谓的“诠释者”不包括断然否定《金瓶梅》的人士)。如何主要从正面去探究作者的创作意图,发掘作品积极的社会意义,总结其艺术成就,以引导阅读,保护作品不遭禁绝,这成了诠释者相当一致的认识。
欣欣子肯定《金瓶梅》是一部“寄意于时俗”的“有所谓”之作。从他序文中对这一点的一些分析来看,主要指小说通过对人物形象“乐极生悲”的命运叙述,借以“明人伦,戒淫奔,分淑慝,化善恶,知盛衰消长之机,取报应轮回之事如在目前”,从而肯定它是一部有补于“世道风化,惩戒善恶,涤虑洗心”的有益小说。同时,他也肯定《金瓶梅》给予普通读者带来的娱乐作用,“使观者庶几可以一哂而忘忧”。
对于《金瓶梅》的艺术长处,欣欣子很欣赏作者将世俗日常之言写得如此引人入胜的才华,“虽市井之常谈,闺房之碎语,使三尺童子闻之,如饫天浆而拔鲸牙,洞洞然易晓”。他对小说长篇制作严谨的结构,“始终如脉络贯通,如万系(丝)迎风而不乱”,表示由衷赞叹。欣欣子认为,这些特点决定了《金瓶梅》的成就在《剪灯新话》《水浒传》等小说之上。
作为《金瓶梅》评论史上最早的论文之一,欣欣子这篇序对它的分析(尤其是艺术分析)还比较粗略;对这样一部作品何以会产生补益世道人心的作用,由于缺乏对这一问题的复杂性作更深入的分析,也显得说服力有所不足。但是,文章足以启发人们对《金瓶梅》作者创作动机和小说主旨、社会效果的进一步寻究和思考,艺术上也开启了将《金瓶梅》与明代其他小说作比较研究的先河。这些都值得引起人们注意。此外,序文随作品而刊行,其影响自然也要比文人通信时所交换的对《金瓶梅》的看法、意见大得多。
 
 
叙山歌
 〔明〕 冯梦龙
 
 
冯梦龙(—),字犹龙,又字子犹、耳犹,别署绿天馆主人、龙子犹、墨憨斋主人、顾曲散人、词奴等,长洲(今江苏苏州)人。崇祯三年()取得贡生资格,任丹徒县训导,七年升寿宁知县,十一年离任归隐。清兵下江南,曾参加抗清活动。冯梦龙酷爱通俗文学,表现出鲜明的市民审美趣尚,对我国通俗文学的提倡整理曾作出重要贡献。他的小说有拟话本和长篇,题材较广。更擅戏曲,合律便演。也善散曲、诗歌。其散曲以抒情为主,真朴条畅,和谐铿锵。其诗通俗平易,不拘诗律。冯梦龙是一位重要的通俗文学批评家,对通俗文学的社会价值和审美价值,有深刻的认识,并且总结出一套丰富的通俗文学创作理论。冯梦龙编著极富,主要编印了短篇小说“三言”(《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》),及民歌集《挂枝儿》《山歌》。著有长篇小说《平妖传》《新列国志》,戏曲传奇《双雄记》《万事足》等。
 
书契以来,代有歌谣,太史所陈,并称《风》《雅》,尚矣。自楚骚唐律,争妍竞畅,而民间性情之响,遂不得列于诗坛,于是别之曰山歌,言田夫野竖矢口寄兴之所为,荐绅学士家不道也。惟诗坛不列,荐绅学士不道,而歌之权愈轻,歌者之心亦愈浅。今所盛行者,皆私情谱耳。虽然,桑间、濮上,《国风》刺之,尼父录焉,以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣,独非郑、卫之遗欤?且今虽季世,而但有假诗文,无假山歌,则以山歌不与诗文争名,故不屑假。苟其不屑假,而吾藉以存真,不亦可乎?抑今人想见上古之陈于太史者如彼,而近代之留于民间者如此,倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情,发名教之伪药,其功于《挂枝儿》等,故录《挂枝词》而次及《山歌》。
墨憨斋主人题。
 
 
 
 
尽管对于《诗经》中的列国之诗,儒家有“采风”、“陈诗”,即来自民间的说法,但是,在它被奉为儒家经典而居于至高无上的地位以后,尊重民间真诗的简单本义已经被异化为“宗经”之观念。在以后很长的文学发展史上,虽然每个阶段都会有一些诗人为各自时代清新、朴素、机智的民歌风格所吸引,而且部分地将其掇入到自己的诗歌创作中去,但是,文人文学作为一个整体,却视民间文学(包括谣曲)为异质而加以排斥,而这又增强了文人在民间作品面前的贵族化意识。
明代中期以后,这种情况得到改变。前后七子、唐宋派、公安派、竟陵派以及不少不入派的文人,都对民歌流露出热情,不仅对历史上的民歌,而且对周围口耳传唱的谣曲,都给予积极的评价。他们往往从反对文人诗歌之虚假,反对道学之虚伪两个方面,肯定民歌敞述心腑,真情无饰。在这种文学气氛下,明代的民歌创作、搜集、整理,皆取得突出成就,以至卓珂月自豪地称: 民歌为“我明一绝”(自陈宏绪《寒夜录》)。
冯梦龙为鼓吹当代民歌作出了卓越贡献。由于他编集了《挂枝儿》《山歌》,从而使明代民歌(主要是江南民歌)得以比较有效地保存。他附于有些歌谣之后的注释、说明、评语,对于理解作品、了解民风世俗,是宝贵的第一手资料。他为《山歌》撰写的序文虽然简短,却深刻阐述了对民歌的看法,代表了晚明一种具有比较显明的市民意识内容的文学观念。
首先,冯梦龙对“民间性情之响”长期以来受到文人文学的抑制,“不得列于诗坛”深表不满。他认为,“荐绅学士家”所不道的“田夫野竖矢口寄兴”之作,虽然“俚甚”却是《诗经》之遗,其本质是卓越的。其次,他分析由于受到正宗文学传统的轻视,而使“歌之权愈轻,歌者之心亦愈浅”,结果,“山歌”的创作形成了两个特点: 其一,题材相对狭窄,所谓“今所盛行者,皆私情谱耳”。士大夫往往以传唱男欢女爱为由置民歌于不屑,而冯梦龙则以为,这本身便是民间创作遭受“荐绅学士”压抑而产生的后果。其二,真情毕露。民歌作者因毋须接受文人的种种清规戒律,也不屑与文人争长竞短,可以敞开歌喉,随心所欲地吟唱自己的真情真爱,故所作一片真声,全无假意。“但有假诗文,无假山歌”。如果承认“真”是文学的一个属性的话,显然,冯梦龙认为“山歌”比文人的“诗文”更具备这一条件。再次,他指出自己搜集、整理《挂枝儿》《山歌》的目的,固然在于“存真”,更重要的是,欲“借男女之真情,发名教之伪药。”从而将文学批评的矛头直接指向伪道学,指向戕害自然人性的封建“名教”。冯梦龙文学观念的进步性在这里得到了凸显,同时,他从与虚伪的“名教”相对立的角度揭示表现“男女真情”的民歌的社会价值,也大大深化了对民歌创作意义的认识。
 
曲律(选录)
 〔明〕 王骥德
 
 
王骥德(?—),字伯良,一字伯骏,号方诸生,别署秦楼外史、玉阳仙史、鹿阳仙史,会稽(今浙江绍兴)人。祖父王炉峰嗜曲,藏元剧数百种,对王骥德的影响甚大。他早年师事徐渭,后与沈璟、孙如法、吕天成等过往甚密。王骥德精于戏曲批评,主张文辞、格律两擅其美,对吴江派和临川派评价较为中肯。他的剧作事奇词美,音律合度,结构稍嫌松散。著有曲论《曲律》,戏曲传奇《题红记》、杂剧《男王后》等,散曲集《方诸馆乐府》。
 
论须读书第十三
词曲虽小道哉,然非多读书以博其见闻,发其旨趣,终非大雅。须自《国风》《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝、三唐诸诗,下迨《花间》《草堂》诸词,金、元杂剧诸曲,又至古今诸部类书,俱博搜精采,蓄之胸中,于抽毫时,掇取其神情标韵,写之律吕,令声乐自肥肠满脑中流出,自然纵横该洽,与剿袭口耳者不同。胜国诸贤,及实甫、则诚辈,皆读书人,其下笔有许多典故、许多好语衬副,所以其制作千古不磨。至卖弄学问,堆垛陈腐,以吓三家村人,又是种种恶道。古云:“作诗原是读书人,不用书中一个字。”吾于词曲亦云。
论家数第十四
曲之始,止本色一家,观元剧及《琵琶》《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之,遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作,而益工修词,质几尽掩。夫曲以模写物情,体贴人理,所取委曲宛转,以代说词,一涉藻缋,便蔽本来。然文人学士,积习未忘,不胜其靡,此体遂不能废,犹古文六朝之于秦汉也。大抵纯用本色,易觉寂寥;纯用文调,复伤琱镂。《拜月》质之尤者,《琵琶》兼而用之,如小曲语语本色,大曲引子如“翠减祥鸾罗幌”、“梦绕春闱”,过曲如“新篁池阁”、“长空万里”等调,未尝不绮绣满眼,故是正体。《玉玦》大曲,非无佳处,至小曲亦复填垛学问,则第令听者愦愦矣。故作曲者须先认其路头,然后可徐议工拙。至本色之弊,易流俚腐,文词之病,每苦太文。雅俗浅深之辨,介在微茫,又在善用才者酌之而已。
论声调第十五(与前腔调不同,前论唱,此专论曲)
夫曲之不美听者,以不识声调故也。盖曲之调,犹诗之调。诗惟初盛之唐,其音响宏丽圆转,称大雅之声。中晚以后,降及宋、元,渐萎偏诐,以施于曲,便索然卑下不振。故凡曲调,欲其清,不欲其浊;欲其圆,不欲其滞;欲其响,不欲其沉;欲其俊,不欲其痴;欲其雅,不欲其粗;欲其和,不欲其杀;欲其流利轻滑而易歌,不欲其乖剌艰涩而难吐。其法须先熟读唐诗,讽其句字,绎其节拍,使长灌注融液于心胸口吻之间,机括既熟,音律自谐,出之词曲,必无沾唇拗嗓之病。昔人谓孟浩然诗,“讽咏之久,有金石宫商之声”。秦少游诗,人谓其可入大石调,惟声调之美故也。惟诗尚尔,而矧于曲?是故诗人之曲,与书生之曲、俗子之曲,可望而知其概也。
论章法第十六
作曲,犹造宫室者然。工师之作室也,必先定规式,自前门而厅、而堂、而楼,或三进,或五进,或七进,又自两厢而及轩寮,以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类,前后左右,高低远近,尺寸无不了然胸中,而后可施斤斫。作曲者,亦必先分段数,以何意起,何意接,何意作中段敷衍,何意作后段收煞,整整在目,而后可施结撰。此法从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然。于曲,则在剧戏,其事头原有步骤。作套数曲,遂绝不闻有知此窍者,只漫然随调,逐句凑拍,掇拾为之,非不间得一二好语,颠倒零碎,终是不成格局。古曲如《题柳》“窥青眼”,久脍炙人口,然弇州亦訾为牵强而寡次序,他可知矣。至闺怨、丽情等曲,益纷错乖迕,如理乱丝,不见头绪,无一可当合作者。是故修辞当自炼格始。
论句法第十七
句法,宜婉曲不宜直致,宜藻艳不宜枯瘁,宜溜亮不宜艰涩,宜轻俊不宜重滞,宜新采不宜陈腐,宜摆脱不宜堆垛,宜温雅不宜激烈,宜细腻不宜粗率,宜芳润不宜噍杀,又总之,宜自然不宜生造。意常则造语贵新,语常则倒换须奇。他人所道,我则引避;他人用拙,我独用巧。平仄调停,阴阳谐叶。上下引带,减一句不得,增一句不得。我本新语,而使人闻之,若是旧句,言机熟也;我本生曲,而使人歌之,容易上口,言音调也。一调之中,句句琢炼,毋令有败笔语,毋令有欺嗓音,积以成章,无遗恨矣。
论字法第十八
下字为句中之眼,古谓百炼成字,千炼成句,又谓前有浮声,后须切响。要极新,又要极熟;要极奇,又要极稳。虚句用实字铺衬,实句用虚字点缀。务头须下响字,勿令提挈不起。押韵处,要妥帖天成,换不得他韵。照管上下文,恐有重字,须逐一点勘换去。又闭口字少用,恐唱时费力。今人好奇,将剧戏标目一一用经、史隐晦字代之。夫列标目,欲令人开卷一览,便见传中大义,亦且便阅,却用隐晦字样,彼庸众人何以易解?此等奇字,何不用作古文,而施之剧戏?可付一笑也!
——卷二
论宾白第三十四
宾白,亦曰“说白”。有“定场白”,初出场时,以四六饰句者是也。有“对口白”,各人散语是也。定场白稍露才华,然不可深晦。《紫箫》诸白,皆绝好四六,惜人不能识。《琵琶》黄门白,只是寻常话头,略加贯串,人人晓得,所以至今不废。对口白须明白简质,用不得太文字,凡用“之、乎、者、也”,俱非当家。《浣纱》纯是四六,宁不厌人!又凡“者”字,惟北剧有之,今人用在南曲白中,大非体也。句字长短平仄,须调停得好,令情意宛转,音调铿锵,虽不是曲,却要美听。诸戏曲之工者,白未必佳,其难不下于曲。《玉玦》诸白,洁净文雅,又不深晦,与曲不同,只稍欠波澜。大要多则取厌,少则不达,苏长公有言:“行乎其所当行,止乎其所不得不止。”则作白之法也。
——卷三
 
 
 
随着明代戏曲创作的繁荣,戏曲批评也蓬勃兴起和展开,一系列重要的理论问题得以深入探讨。在众多戏曲论著中,王骥德《曲律》以理论色彩鲜明、阐述深刻、内容相对完备而著称。全书四卷四十节,对戏曲创作中的情意、伦理、结构、声律、文字,以及一些经典作品和重要派别,都进行了比较充分的论述。他比较注意考虑和汲取前人和同时代人的戏曲观点,而更重要的是,在对各家意见整合中,王骥德善于提出自己的见解,表现出可贵的理论创造精神,从而使《曲律》成为明代最重要的一部曲论著作。
王骥德提出,评价一部戏曲作品,不应寻章摘句式地以一二语句为判断依据,草率论定某优某劣,而应该“看其全体力量如何”(卷三《杂论第三十九上》),即从整体性上看待作品的价值。这样就为戏曲批评确立了整体观照的视点,将戏曲批评中盛行的注重于局部细处点评的做法作了重要的变换,开辟了戏曲批评广阔的天地。
他主张戏曲作者要多读书,作品应该“纵横该洽”,但又不可“卖弄学问,堆垛陈腐”,而是自然流出,生光溢彩。在本色与藻饰之争中,王骥德对两者并非简单地取此弃彼,而是在总体上维护本色和反对藻缋的基础上,要求适当吸收文词派的一些长处,以使本色之作在语言艺术上得到更大的优化。“纯用本色,易觉寂寥”,“本色之弊,易流俚腐”,因此他想通过对文词的适当吸收,以达到“雅俗深浅”合适的程度。
王骥德以“造宫室”为喻,说明戏曲创作整体章法结构的重要性,强调“了然胸中”、“整整在目”,而后“可施结撰”,否则前后“纷错乖迕,如理乱丝,不见头绪”,结构的不完整造成作品的缺陷。虽然诗、词、文都存在结构问题,戏曲因为其规模较大,情节较为丰富,又要符合舞台演出的特殊要求,结构问题显得比较突出,王骥德对此予以关注,对戏曲创作有指导意义。他尤其重视套曲中各曲间的结构谐和关系,而这一问题常为人们所忽略,且不容易处理,由此正可见王骥德曲论的具体和切实。
宾白作为戏曲的重要组成部分,逐渐引起明代曲论家的重视。在追求骈俪化倾向的影响下,一部分作品的宾白与口语存在严重脱节的情形。王骥德指出,凡“深晦”、“人不能识”、没有“波澜”,皆是戏曲宾白的败笔。出色的宾白其实只是“人人晓得”的“寻常话头”,它们的特点是“明白简质”、“洁净文雅”。
王骥德《曲律》在当时受到戏曲家重视,对后来的戏曲批评也产生了深远影响,如李渔曲论的许多内容与它有密切的联系,明清曲论的相续性在这二位戏曲批评家的著作中得到了充分的体现。