第十七章 明清戏曲小说批评(中)
发布时间:2008-05-21  浏览次数:

 

第十七章 明清戏曲小说批评(中)(第17周)
【教学重点】:金圣叹评《水浒》;金圣叹评《西厢记》;李渔《闲情偶记》
 
 
 
读第五才子书法(选录)
〔清〕 金圣叹
 
 
 
 
金圣叹(1608—1661),原名采,字若采,又名喟,号圣叹,庠姓张。曾顶金人瑞名应科试,故亦名人瑞(或云人瑞是明亡后更名)。长洲(今属江苏苏州)人。他喜学佛,名书斋为“唱经堂”,人因经称唱经先生。顺治十八年(1661),清世祖去世,金圣叹卷入“哭庙案”,同年七月遭杀害。金圣叹性格滑稽诙谐,行止狂怪。早年为博士弟子员时,曾以岁试文怪诞被黜革。他原先也怀有致君泽民的志尚,然而最终却作为一位文学批评家受后人褒贬扬抑。金圣叹作为小说、戏曲评点大家,他评点的《水浒传》《西厢记》是两部传世之作,对我国评点批评体例的完善作出了贡献。金圣叹在评点中提出的一些重要的文学原理和作法理论,在我国文学批评史上也富有特色,饶有价值,这些都直接影响了清代小说、戏曲乃至整个评点之学的发展。金圣叹其他的评点作品还有《天下才子必读书》《唐才子书》《杜诗解》等,另有《沉吟楼诗选》和其他杂著多种。
 
 
或问: 施耐庵寻题目写出自家锦心绣口1,题目尽有,何苦定要写此一事?答曰: 只是贪他三十六个人便有三十六样出身,三十六样面孔,三十六样性格,中间便结撰得来。
 
或问: 题目如《西游》《三国》如何?答曰: 这个都不好。《三国》人物事体说话太多了,笔下拖不动,踅不转2,分明如官府传话奴才,只是把小人声口替得这句出来3,其实何曾自敢添减一字。《西游》又太无脚地了4,只是逐段捏捏撮撮,譬如大年夜放烟火,一阵一阵过,中间全没贯串,便使人读之,处处可住。
 
《水浒传》不是轻易下笔,只看宋江出名5,直在第十七回,便知他胸中已算过百十来遍。若使轻易下笔,必要第一回就写宋江,文字便一直帐,无擒放。
 
某尝道《水浒》胜似《史记》,人都不肯信,殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事。以文运事,是先有事生成如此如此,却要算计出一篇文字来,虽是史公高才,也毕竟是吃苦事。因文生事即不然,只是顺着笔性去,削高补低都由我。
 
《水浒传》并无“之乎者也”等字,一样人,便还他一样说话,真是绝奇本事。
 
别一部书看过一遍即休,独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个人性格都写出来。
 
《水浒传》写一百八个人性格,真是一百八样。若别一部书,任他写一千个人,也只是一样;便只写得两个人,也只是一样。《宣和遗事》具载三十六人姓名6,可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹,须知都是作书人凭空造谎出来。如今却因读此七十回,反把三十六个人物都认得了,任凭提起一个,都似旧时熟识,文字有气力如此。
 
《水浒传》只是写人粗卤处,便有许多写法。如鲁达粗卤是性急,史进粗卤是少年任气,李逵粗卤是蛮,武松粗卤是豪杰不受羁靮7,阮小七粗卤是悲愤无说处,焦挺粗卤是气质不好。
 
看来作文,全要胸中先有缘故。若有缘故时,便随手所触,都成妙笔;若无缘故时,直是无动手处,便作得来,也是嚼蜡。
 
只如写李逵,岂不段段都是妙绝文字,却不知正为段段都在宋江事后,故便妙不可言。盖作者只是痛恨宋江奸诈,故处处紧接出一段李逵朴诚来,做个形击8。其意思自在显宋江之恶,却不料反成李逵之妙也。此譬如刺枪,本要杀人,反使出一身家数。
 
卢俊义、柴进只是上中人物。卢俊义传,也算极力将英雄员外写出来了,然终不免带些呆气。譬如画骆驼,虽是庞然大物,却到底看来觉道不俊。柴进无他长,只有好客一节。
 
吾最恨人家子弟,凡遇读书,都不理会文字,只记得若干事迹,便算读过一部书了。虽《国策》《史记》都作事迹搬过去,何况《水浒传》。
 
《水浒传》有许多文法,非他书所曾有,略点几则于后:
有倒插法。谓将后边要紧字,蓦地先插放前边。如五台山下铁匠间壁父子客店,又大相国寺岳庙间壁菜园,又武大娘子要同王干娘去看虎,又李逵去买枣糕,收得汤隆等是也。
 
有夹叙法。谓急切里两个人一齐说话,须不是一个说完了,又一个说,必要一笔夹写出来。如瓦官寺崔道成说“师兄息怒,听小僧说”,鲁智深说“你说你说”等是也。
 
有草蛇灰线法9。如景阳冈勤叙许多“哨棒”字,紫石街连写若干“帘子”字等是也。骤看之,有如无物,及至细寻,其中便有一条线索,拽之通体俱动。
 
有大落墨法10。如吴用说三阮,杨志北京斗武,王婆说风情,武松打虎,还道村捉宋江,二打祝家庄等是也。
 
有绵针泥刺法11。如花荣要宋江开枷,宋江不肯;又晁盖番番要下山,宋江番番劝住,至最后一次便不劝是也。笔墨外,便有利刃直戳进来。
 
有背面铺粉法12。如要衬宋江奸诈,不觉写作李逵真率;要衬石秀尖利,不觉写作杨雄糊涂是也。
 
有弄引法13。谓有一段大文字,不好突然便起,且先作一段小文字在前引之。如索超前,先写周谨;十分光前,先说五事等是也。《庄子》云:“始于青萍之末,盛于土囊之口。”14《礼》云:“鲁人有事于泰山,必先有事于配林。”15
 
有獭尾法16。谓一段大文字后,不好寂然便住,更作余波演漾之。如梁中书东郭演武归去后,知县时文彬升堂;武松打虎下冈来,遇着两个猎户;血溅鸳鸯楼后,写城壕边月色等是也。
 
有正犯法17。如武松打虎后,又写李逵杀虎,又写二解争虎;潘金莲偷汉后,又写潘巧云偷汉;江州城劫法场后,又写大名府劫法场;何涛捕盗后,又写黄安捕盗;林冲起解后,又写卢俊义起解;朱仝、雷横放晁盖后,又写朱仝、雷横放宋江等。正是要故意把题目犯了,却有本事出落得无一点一画相借,以为快乐是也。真是浑身都是方法。
 
有略犯法。如林冲买刀与杨志卖刀,唐牛儿与郓哥,郑屠肉铺与蒋门神快活林,瓦官寺试禅杖与蜈蚣岭试戒刀等是也。
 
有极不省法。如要写宋江犯罪,却先写招文袋金子,却又先写阎婆惜和张三有事,却又先写宋江讨阎婆惜,却又先写宋江舍棺材等。凡有若干文字,都非正文是也。
 
有极省法。如武松迎入阳谷县,恰遇武大也搬来,正好撞着。又如宋江琵琶亭吃鱼汤后,连日破腹等是也。
 
有欲合故纵法。如白龙庙前,李俊、二张、二童、二穆等救船已到,却写李逵重要杀入城去;还道村玄女庙中,赵能、赵得都已出去,却有树根绊跌,士兵叫喊等,令人到临了又加倍吃吓是也。
 
有横云断山法。如两打祝家庄后,忽插出解珍、解宝争虎越狱事;又正打大名城时,忽插出截江鬼、油里鳅谋财倾命事等是也。只为文字太长了,便恐累坠,故从半腰间暂时闪出,以间隔之。
 
有鸾胶续弦法18。如燕青往梁山泊报信,路遇杨雄、石秀,彼此须互不相识。且由梁山泊到大名府,彼此既同取小径,又岂有止一小径之理?看他便顺手借如意子打鹊求卦,先斗出巧来,然后用一拳打倒石秀,逗出姓名来等是也。都是刻苦算得出来。
 
旧时《水浒传》,子弟读了,便晓得许多闲事。此本虽是点阅得粗略,子弟读了,便晓得许多文法。不惟晓得《水浒传》中有许多文法,他便将《国策》《史记》等书中间但有若干文法,也都看得出来。旧时子弟读《国策》《史记》等书,都只看了闲事,煞是好笑。
 
《水浒传》到底只是小说,子弟极要看,及至看了时,却凭空使他胸中添了若干文法。
 
 
金圣叹批本《水浒传》又称“贯华堂第五才子书”,它的出现,标志着《水浒》评论史乃至小说批评史上一个重要阶段的到来。首先,金圣叹通过删、改,使原本《水浒》得到了很大改观;通过大量批评,揭抉出作品许多新的意蕴和艺术特点。它深受读者喜爱,结果形成许多人只知金本《水浒》,不知有原本《水浒》的局面。其次,进一步完善了传统的评点小说的形式。金圣叹开创的将序、读法和总批、夹批、眉批等方式综合运用的批评新格式,为小说批评提供了更加宽广的天地,清人多予模效、因循,影响深远。再次,他或直接阐述了小说创作的重要观点,或通过对作品优劣得失的分析,间接表述了应该怎样写的艺术主张,形成了一套比较全面、深刻的小说写作理论,丰富了我国古代小说理论库藏。这些奠定了金圣叹在小说批评史上的重要地位。
这篇《读第五才子书法》虽说是谈论如何阅读《水浒》的问题,其实是一篇对《水浒》创作经验的总结,属于创作论。金圣叹《读第六才子书西厢记法》以及清人模仿其例而冠于各自评点作品之首的种种“读法论”,其性质全都相同。于是,“读法”在中国文学批评史上也就成了一种专门的批评文体。
金圣叹对《水浒》的艺术分析,主要围绕人物形象和作品结构,这抓住了长篇叙述体小说的两个主要问题。此外,他对《水浒》的具体作法也做了较为详尽的总结,于阅读、创作都有切实的助益。
他特别强调人物性格的鲜明性、差别性和特殊性,从他对宋江形象所固持的一家之说中,还可以看出他非常重视复杂的人物性格的审美意义。金圣叹的人物性格论对前人相关的小说理论有所借鉴,尤其与《容与堂本李卓吾先生批评忠义水浒传》存在明显的继承关系。尽管如此,金圣叹个人的理论创造性又表现得非常突出,他从审美意义上对具有复杂性格的宋江形象的分析、总结和赞赏,即最能反映他的这种理论创造力。
他对《水浒》的结构艺术推崇备至,指出《水浒》结构精严,首先是由于作者在“胸中已算过百十来遍”,是先“有全书在胸而始下笔著书”(第十三回总评);其次是作者驾轻就熟、灵活善变地运用多种方法,使人物、故事互相交织照应,缝合密切。他总结的许多《水浒》“文法”,实际上都是着眼于建设长篇小说完善的结构。如“大段落墨法”,是指作者用浓墨重笔写出小说中重要的场面和情节。但是为了避免大段文字出现过于突兀,金圣叹说《水浒》作者往往在布局上采用前有“弄引”铺垫,后作“余波演漾”。他称前者为“弄引法”,后者为“獭尾法”。这样,故事的叙述在结构上就显得自然、安妥,更有整体感。“横云断山法”,指通过对情节断续缀连的切割,以求适当的叙事节奏。
金圣叹用“凭空造谎”一语概括《水浒》的虚构特点并加以大力肯定。他比较《水浒》与《史记》两部书异同,《水浒》是“因文生事”,《史记》是“以文运事”。这准确地道出了虚构性创作和纪实性创作的重大区别。金圣叹以文学的虚构性为理论依据来抬高《水浒》的身价和地位,这比李贽从“忠义”的高度盛赞《水浒》,借以唤起社会对小说的重视,显然是一种更内在的,从文学本身特性出发所作出的说明,因而也是一种今人更容易认可的意见。
 
 
 
西厢记·惊艳总批
 
今夫提笔所写者古人,而提笔写古人之人为谁乎?有应之者曰: 我也。圣叹曰: 然,我也。则吾欲问此提笔所写之古人,其人乃在十百千年之前,而今提笔写之之我,为信能知十百千年之前真曾有其事乎,不乎?乃至真曾有其人乎,不乎?曰: 不能知。不知,而今方且提笔曲曲写之,彼古人于冥冥之中,为将受之乎,不乎?曰: 古人实未曾有其事也,乃至古亦实未曾有其人也。即使古或曾有其人,古人或曾有其事,而彼古人既未尝知十百千年之后,乃当有我将与写之而因以告我,我又无从排神御气,上追至于十百千年之前,问诸古人。然则今日提笔而曲曲所写,盖皆我自欲写,而于古人无与。与古人无与,则古人又安所复论受之与不受哉。曰: 古人不受,然则谁受之?曰: 我写之,则我受之矣。夫我写之,即我受之,而于提笔将写未写之顷,命意吐词,其又胡可漫然也耶?《论语》传曰:“一言智,一言不智。言不可以不慎。”1盖言我必爱我,则我必宜自爱其言;我而不自爱其言者,是直不爱我也。我见近今填词之家,其于生旦出场第一折中,类皆肆然早作狂荡无礼之言,生必为狂且2,旦必为倡女,夫然后愉快于心,以为情之所钟在于我辈也如此。夫天下后世之读我书者,彼岂不悟此一书中所撰为古人名色,如君瑞、莺莺、红娘、白马,皆是我一人心头口头吞之不能,吐之不可,搔爬无极,醉梦恐漏,而至是终竟不得已,而忽然巧借古之人之事以自传,道其胸中若干日月以来七曲八曲之委折乎?其中如径斯曲,如夜斯墨,如绪斯多,如蘗斯苦3,如痛斯忍,如病斯讳。设使古人昔者真有其事,是我今日之所决不与知,则今日我有其事,亦是昔者古人之所决不与知者也。夫天下后世之读我书者,然则深悟君瑞非他君瑞,殆即著书之人焉是也;莺莺非他莺莺,殆即著书之人之心头之人焉是也;红娘、白马悉复非他,殆即为著书之人力作周旋之人焉是也。如是而提笔之时不能自爱,而竟肆然自作狂荡无礼之言,以是愉快其心,是则岂非身自愿为狂且,而以其心头之人为倡女乎?读《西厢》第一折,观其写君瑞也如彼,夫亦可以大悟古人寄托笔墨之法也矣。
 
 
 
金圣叹约在五十岁左右开始着手评点,不久以后即告完成的金批本《西厢记》,是他晚年也是一生中最重要的评点作品之一,它和金批本《水浒》一样著称于当时及后世。金圣叹评《西厢记》的方法大略与评《水浒》相似。所不同者,他评《水浒》大胆腰斩了梁山泊英雄聚义后的内容,而评《西厢记》虽断言剧本应止于“草堂惊梦”,后面内容是他人狗尾续貂之作,但仍然保留了这一部分内容,表现出晚年较为谨慎的态度。
在《惊艳》总批中,金圣叹提出了一个重要的文学观点: 作者巧借古人古事以“自传”、“道”胸中“委折”。首先,金圣叹认为作者所写古人古事,其实与古人古事“无与”。说明文学作品的人物形象是作者的虚构,是他想象力的结晶。这与金圣叹评《水浒》时对文学虚构性特点的阐述完全一致。
其次,他进而论述了文学的虚构性与作者自我的关系,认为其人其事既是虚构的,又是作者自我想象的表达。他说的“自传”不同于作者的自我传记,而是借作品中的人物形象以表达作者“胸中若干日月以来七曲八曲之委折”,是一种“寄托”,在他们身上聚合着作者的思虑、渴念和追求。因此,这样的文学创作不可能是替古人立照,而是作者心念的显形。金圣叹评《水浒》谈到作者在创作时应“澄怀格物”(《水浒传序三》),并说笔下的人物形象与作者“无与”(第五十五回总评)。很显然,金圣叹对文学创作与作者自我的关系的认识前后是有变化、发展的,这除了他认识上的原因之外,或许还与《水浒》侧重于叙述,《西厢记》以叙述结合抒情这一差异性有关。
再次,在“自传”说基础上,金圣叹又提出了作者“自爱”说,这一点是他此文最关键的观点。他问作者: 你在作自传时,难道竟会“不能自爱”到如此程度,将自己写成“狂且”(轻薄君子),将“心头之人”写成“倡女”吗?金圣叹这里讲的不可“漫然”创作,主要指不能“作狂荡无礼之言”,他删改《西厢记》中被他认为是越礼的言辞举止,也是出于这样的考虑。说明他的“自爱”说既有它的严肃性,也染有礼教色彩。类似的删改与他上述对“礼”的某种迁就,有一定相似之处。
 
闲情偶寄
 
 
 
李渔(1611—1680),字笠鸿,一字谪凡,号湖上笠翁、无徒,又署笠道人、随庵主人、新亭客樵、觉世稗官等,兰溪(今属浙江)人。明崇祯八年(1635)应童子试,十年,考入府庠。后两应乡试,均不第。入清后绝意仕途,专事文学活动,领家庭戏班,巡演各地。李渔小说、戏曲创作兼长,也重视文学批评,如提倡创新、通俗、娱乐,对古人的文学遗产,主张“取瑜掷瑕”(《窥词管见》),都较有意义。他对戏曲理论贡献尤大。《闲情偶寄》中的曲论,兼论编剧、导演和教习,是我国古代比较完整意义上的一部戏剧学著作,具有较强的理论性和系统性,尤其是对戏曲创作理论的总结,在整体水平上超越前人。李渔首重“结构”,强调宾白、科诨的重要性,带有曲论革新的意义。著有《笠翁十种曲》、小说《十二楼》、诗文杂著《笠翁一家言全集》,其中《闲情偶寄》的《词曲部》和《演习部》为论戏曲之专著,后人将其汇为《李笠翁曲话》单独刊行。
 
结构第一
填词一道,文人之末技也,然能抑而为此,犹觉愈于驰马试剑,纵酒呼卢1。孔子有言:“不有博奕者乎?为之,犹贤乎已。”2博奕虽戏具,犹贤于“饱食终日,无所用心”;填词虽小道,不又贤于博奕乎?吾谓技无大小,贵在能精;才乏纤洪,利于善用;能精善用,虽寸长尺短亦可成名。否则才夸八斗3,胸号五车4,为文仅称点鬼之谈5,著书惟供覆瓿之用,虽多亦奚以为?填词一道,非特文人工此者足以成名,即前代帝王,亦有以本朝词曲擅长,遂能不泯其国事者。请历言之: 高则诚、王实甫诸人,元之名士也,舍填词一无表见。使两人不撰《琵琶》《西厢》,则沿至今日,谁复知其姓字?是则诚、实甫之传,《琵琶》《西厢》传之也。汤若士,明之才人也,诗文尺牍,尽有可观,而其脍炙人口者,不在尺牍诗文,而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》,则当日之若士已虽有而若无,况后代乎?是若士之传,《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛,其名各有所归,汉史、唐诗、宋文、元曲,此世人口头语也。《汉书》《史记》,千古不磨,尚矣。唐则诗人济济,宋有文士跄跄,宜其鼎足文坛,为三代后之三代也。元有天下,非特政刑礼乐一无可宗,即语言文学之末,图书翰墨之微,亦少概见;使非崇尚词曲,得《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代6,则当日之元亦与五代、金、辽同其泯灭,焉能附三朝骥尾7,而挂学士文人之齿颊哉?此帝王国事,以填词而得名者也。由是观之,填词非末技,乃与史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道,刻欲追踪元人、配飨若士者尽多,而究竟作家寥寥,未闻绝唱。其故维何?止因词曲一道,但有前书堪读,并无成法可宗,暗室无灯,有眼皆同瞽目,无怪乎觅途不得,问津无人,半途而废者居多,差毫厘而谬千里者,亦复不少也。尝怪天地之间有一种文字,即有一种文字之法脉准绳载之于书者,不异耳提面命,独于填词制曲之事,非但略而未详,亦且置之不道。揣摩其故,殆有三焉: 一则为此理甚难,非可言传,止堪意会;想入云霄之际,作者神魂飞越,如在梦中,不至终篇,不能返魂收魂;谈真则易,说梦为难,非不欲传,不能传也。若是,则诚异诚难,诚为不可道矣。吾谓此等至理,皆言最上一乘,非填词之学节节皆如是也,岂可为精者难言,而粗者亦置弗道乎?一则为填词之理变幻不常,言当如是,又有不当如是者。如填生旦之词,贵于庄雅,制净丑之曲,务带诙谐,此理之常也,乃忽遇风流放佚之生旦,反觉庄雅为非,作迂腐不情之净丑,转以诙谐为忌。诸如此类者,悉难胶柱。恐以一定之陈言,误泥古拘方之作者,是以宁为阙疑,不生蛇足。若是则此种变幻之理,不独词曲为然,帖括诗文皆若是也,岂有执死法为文,而能见赏于人,相传于后者乎?一则为从来名士以诗赋见重者十之九,以词曲相传者犹不及什一,盖千百人一见者也。凡有能此者,悉皆剖腹藏珠,务求自秘,谓此法无人授我,我岂独肯传人。使家家制曲,户户填词,则无论《白雪》盈车,《阳春》遍世,淘金选玉者未必不使后来居上,而觉糠秕在前;且使周郎渐出,顾曲者多,攻出瑕疵,令前人无可藏拙,是自为后羿而教出无数逢蒙,环执干戈而害我也8,不如仍仿前人,缄口不提之为是。吾揣摩不传之故,虽三者并列,窃恐此意居多。以我论之: 文章者,天下之公器,非我之所能私;是非者,千古之定评,岂人之所能倒?不若出我所有,公之于人,收天下后世之名贤悉为同调,胜我者我师之,仍不失为起予之高足;类我者我友之,亦不愧为攻玉之他山。持此为心,遂不觉以生平底里,和盘托出,并前人已传之书,亦为取长弃短,别出瑕瑜,使人知所从违,而不为诵读所误。知我罪我,怜我杀我,悉听世人,不复能顾其后矣。但恐我所言者,自以为是而未必果是;人所趋者,我以为非而未必尽非。但矢一字之公,可谢千秋之罚。噫!元人可作,当必贳予9。
填词首重音律,而予独先结构者,以音律有书可考,其理彰明较著。自《中原音韵》一出10,则阴阳平仄,画有塍区,如舟行水中,车推岸上,稍知率由者11,虽欲故犯而不能矣。《啸余》《九宫》二谱一出12,则葫芦有样,粉本昭然13。前人呼制曲为填词。填者,布也,犹棋枰之中,画有定格,见一格,布一子,止有黑白之分,从无出入之弊。彼用韵而我叶之,彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽,戛玉敲金,虽曰神而明之,匪可言喻,亦由勉强而臻自然,盖遵守成法之化境也。至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。工师建宅亦然,基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了然,始可挥斤运斧。倘造成一架,而后再筹一架,则便于前者不便于后,势必改而就之,未成先毁,犹之筑舍道旁,兼数宅之匠资,不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者,不宜卒急拈毫,袖手于前,始能疾书于后。有奇事,方有奇文,未有命题不佳,而能出其锦心,扬为绣口者也。尝读时髦所撰,惜其惨淡经营,用心良苦,而不得被管弦、副优孟者,非审音协律之难,而结构全部规模之未善也。
词采似属可缓,而亦置音律之前者,以有才、技之分也。文词稍胜者即号才人,音律极精者终为艺士。师旷止能审乐14,不能作乐;龟年但能度词15,不能制词;使与作乐制词者同堂,吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者,此类是也。
立主脑
古人作文,一篇定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设。即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设。此一人一事,即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特,实在可传而后传之,则不愧传奇之目,而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》止为蔡伯喈一人,而蔡伯喈一人,又止为“重婚牛府”一事,其余枝节皆从此一事而生,二亲之遭凶,五娘之尽孝,拐儿之骗财匿书,张太公之疏财仗义,皆由于此,是“重婚牛府”四字,即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》止为张君瑞一人,而张君瑞一人,又止为“白马解围”一事,其余枝节皆从此一事而生,夫人之许婚,张生之望配,红娘之勇于作合,莺莺之敢于失身,与郑恒之力争原配而不得,皆由于此,是“白马解围”四字,即作《西厢记》之主脑也。馀剧皆然,不能悉指。后人作传奇,但知为一人而作,不知为一事而作,尽此一人所行之事,逐节铺陈,有如散金碎玉,以作零出则可,谓之全本,则为断线之珠,无梁之屋,作者茫然无绪,观者寂然无声,无怪乎有识梨园望之而却走也。此语未经提破,故犯者孔多,而今而后,吾知鲜矣。
脱窠臼
“人惟求旧,物惟求新。”新也者,天下事物之美称也。而文章一道,较之他物,尤加倍焉。戛戛乎陈言务去16,求新之谓也。至于填词一道,较之诗赋古文又加倍焉。非特前人所作于今为旧,即出我一人之手,今之视昨亦有间焉。昨已见而今未见也,知未见之为新,即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名,可见非奇不传。新即奇之别名也。若此等情节业已见之戏场,则千人共见,万人共见,绝无奇矣,焉用传之?是以填词之家,务解传奇二字,欲为此剧,先问古今院本中曾有此等情节与否,如其未有,则急急传之,否则枉费辛勤,徒作效颦之妇。东施之貌未必丑于西施,止为效颦于人,遂蒙千古之诮,使当日逆料至此,即劝之捧心,知不屑矣。吾谓填词之难,莫难于洗涤窠臼,而填词之陋,亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧,非新剧也,皆老僧碎破之衲衣,医士合成之汤药。取众剧之所有,彼割一段,此割一段,合而成之,即是一种“传奇”,但有耳所未闻之姓名,从无目不经见之事实。语云:“千金之裘,非一狐之腋。”以此赞时人新剧,可谓定评。但不知前人所作,又从何处集来?岂《西厢》以前,别有跳墙之张珙?《琵琶》以上,另有剪发之赵五娘乎?若是则何以原本不传,而传其抄本也?窠臼不脱,难语填词,凡我同心,急宜参酌。
密针线
编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。剪碎易,凑成难,凑成之工全在针线紧密,一节偶疏,全篇之破绽出矣。每编一折,必须前顾数折,后顾数折,顾前者欲其照映,顾后者便于埋伏。照映埋伏,不止照映一人、埋伏一事,凡是此剧中有名之人、关涉之事,与前此后此所说之话,节节俱要想到,宁使想到而不用,勿使有用而忽之。吾观今日之传奇,事事皆逊元人,独于埋伏照映处胜彼一筹,非今人之太工,以元人所长全不在此也。若以针线论,元曲之最疏者莫过于《琵琶》,无论大关节目背谬甚多,如子中状元三载,而家人不知;身赘相府,享尽荣华,不能自遣一仆,而附家报于路人;赵五娘千里寻夫,只身无伴,未审果能全节与否,其谁证之?诸如此类,皆背理妨伦之甚者。再取小节论之,如五娘之剪发乃作者自为之,当日必无其事,以有疏财仗义之张大公在,受人之托,必能终人之事,未有坐视不顾,而致其剪发者也。然不剪发不足以见五娘之孝,以我作《琵琶》,《剪发》一折亦必不能少,但须回护张大公,使之自留地步。吾读《剪发》之曲,并无一字照管大公,且若有心讥刺者。据五娘云:“前日婆婆没了,亏大公周济。如今公公又死,无钱资送,不好再去求他,只得剪发”云云17。若是则剪发一事乃自愿为之,非时势迫之使然也。奈何曲中云:“非奴苦要孝名传,只为上山擒虎易,开口告人难。”此二语虽属恒言,人人可道,独不宜出五娘之口。彼自不肯告人,何以言其难也?观此二语,不似怼怨大公之词乎?然此犹属背后私言,或可免于照顾。迨其哭倒在地,大公见之,许送钱米相资,以备衣衾棺椁,则感之颂之,当有不啻口出者矣,奈何曲中又云:“只恐奴身死也,兀自没人埋,谁还你恩债?”18试问公死而埋者何人?姑死而埋者何人?对埋殓公姑之人而自言暴露,将置大公于何地乎?且大公之相资,尚义也,非图利也,“谁还恩债”一语,不几抹倒大公,将一片热肠付之冷水乎?此等词曲,幸而出自元人,若出我辈,则群口讪之,不识置身何地矣!予非敢于仇古,既为词曲,立言必使人知取法,若扭于世俗之见,谓事事当法元人,吾恐未得其瑜,先有其瑕。人或非之,即举元人借口,乌知圣人千虑,必有一失;圣人之事犹有不可尽法者,况其他乎?《琵琶》之可法者原多,请举所长以盖短: 如《中秋赏月》一折,同一月也,出于牛氏之口者,言言欢悦;出于伯喈之口者,字字凄凉。一座两情,两情一事,此其针线之最密者。瑕不掩瑜,何妨并举其略。然传奇一事也,其中义理分为三项: 曲也,白也,穿插联络之关目也。元人所长者止居其一,曲是也,白与关目皆其所短。吾于元人,但守其词中绳墨而已矣。
减头绪
头绪繁多,传奇之大病也。《荆》《刘》《拜》《杀》之得传于后19,止为一线到底,并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧,皆能了了于心,便便于口,以其始终无二事,贯串只一人也。后来作者不讲根源,单筹枝节,谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多,令观场者如入山阴道中,人人应接不暇20。殊不知戏场脚色止此数人,便换千百个姓名,也只此数人装扮,止在上场之勤不勤,不在姓名之换不换。与其忽张忽李,令人莫识从来,何如只扮数人,使之频上频下,易其事不易其人,使观者各畅怀来,如逢故物之为愈乎?作传奇者,能以“头绪忌繁”四字刻刻关心,则思路不分,文情专一,其为词也如孤桐劲竹,直上无枝,虽难保其必传,然已有《荆》《刘》《拜》《杀》之势矣。
戒荒唐
昔人云:“画鬼魅易,画狗马难。”以鬼魅无形,画之不似,难于稽考;狗马为人所习见,一笔稍乖,是人得以指摘。可见事涉荒唐,即文人藏拙之具也,而近日传奇独工于为此。噫!活人见鬼,其兆不祥,矧有吉事之家,动出魑魅魍魉为寿乎?移风易俗,当自此始。吾谓剧本非他,即三代以后之《韶》《濩》也。殷俗尚鬼,犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐,奏于庙堂,矧辟谬崇真之盛世乎?王道本乎人情,凡作传奇,只当求于耳目之前,不当索诸闻见之外,无论词曲,古今文字皆然。凡说人情物理者,千古相传;凡涉荒唐怪异者,当日即朽。五经、《四书》《左》《国》《史》《汉》,以及唐宋诸大家,何一不说人情?何一不关物理?及今家传户颂,有怪其平易而废之者乎?《齐谐》,志怪之书也21,当日仅存其名,后世未见其实。此非平易可久、怪诞不传之明验欤?人谓家常日用之事,已被前人做尽,穷微极隐,纤芥无遗,非好奇也,求为平而不可得也。予曰不然。世间奇事无多,常事为多,物理易尽,人情难尽,有一日之君臣父子,即有一日之忠孝节义,性之所发,愈出愈奇,尽有前人未作之事,留之以待后人,后人猛发之心,较之胜于先辈者。即就妇人女子言之,女德莫过于贞,妇愆无甚于妒22。古来贞女守节之事,自剪发、断臂、刺面、毁身以至刎颈而止矣。近日矢贞之妇,竟有刲肠剖腹,自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者;又有不持利器,谈笑而终其身,若老衲高僧之坐化者。岂非五伦以内,自有变化不穷之事乎?古来妒妇制夫之条,自罚跪、戒眠、捧灯、戴水以至扑臀而止矣。近日妒悍之流,竟有锁门绝食,迁怒于人,使族党避祸难前,坐视其死而莫之救者;又有鞭扑不加,囹圄不设,宽仁大度,若有刑措之风23,而其夫摄于不怒之威,自遣其妾而归化者。岂非闺阃以内,便有日异月新之事乎?此类繁多,不能枚举。此言前人未见之事,后人见之,可备填词制曲之用者也。即前人已见之事,尽有摹写未尽之情,描画不全之态,若能设身处地,伐隐攻微,彼泉下之人自能效灵于我,授以生花之笔,假以蕴绣之肠,制为杂剧,使人但赏极新极艳之词,而竟忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘,予有志焉,而未之逮也。
审虚实
传奇所用之事,或古或今,有虚有实,随人拈取。古者,书籍所载,古人现成之事也;今者,耳目传闻,当时仅见之事也;实者,就事敷陈,不假造作,有根有据之谓也;虚者,空中楼阁,随意构成,无影无形之谓也。人谓古事多实,近事多虚。予曰不然。传奇无实,大半皆寓言耳。欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之。亦犹纣之不善不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉24。其余表忠表节,与种种劝人为善之剧,率同于此。若谓古事皆实,则《西厢》《琵琶》推为曲中之祖,莺莺果嫁君瑞乎?蔡邕之饿莩其亲,五娘之干蛊其夫25,见于何书?果有实据乎?孟子云:“尽信《书》,不如无《书》。”盖指《武成》而言也26。经史且然,矧杂剧乎?凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者,皆说梦之痴人,可以不答者也。然作者秉笔,又不宜尽作是观。若纪目前之事,无所考究,则非特事迹可以幻生,并其人之姓名亦可以凭空捏造,是谓虚则虚到底也。若用往事为题,以一古人出名,则满场脚色皆用古人,捏一姓名不得;其人所行之事,又必本于载籍,班班可考,创一事实不得。非用古人姓字为难,使与满场脚色同时共事之为难也;非查古人事实为难,使与本等情由贯串合一之为难也。予既谓传奇无实,大半寓言,何以又云姓名事实必须有本?要知古人填古事易,今人填古事难。古人填古事,犹之今人填今事,非其不虑人,考无可考也;传至于今,则其人其事观者烂熟于胸中,欺之不得,罔之不能,所以必求可据,是谓实则实到底也。若用一二古人作主,因无陪客,幻设姓名以代之,则虚不似虚,实不成实,词家之丑态也,切忌犯之。
词采第二
曲与诗余,同是一种文字。古今刻本中,诗余能佳而曲不能尽佳者,诗余可选而曲不可选也。诗余最短,每篇不过数十字,作者虽多,入选者不多,弃短取长,是以但见其美。曲文最长,每折必须数曲,每部必须数十折,非八斗长才,不能始终如一,微疵偶见者有之,瑕瑜并陈者有之,尚有踊跃于前,懈弛于后,不得已而为狗尾貂续者亦有之。演者观者既存此曲,只得取其所长,恕其所短,首尾并录,无一部而删去数折,止存数折,一出而抹去数曲,止存数曲之理。此戏曲不能尽佳,有为数折可取而挈带全篇,一曲可取而挈带全折,使瓦缶与金石齐鸣者,职是故也。予谓既工此道,当如画士之传真,闺女之刺绣,一笔稍差,便虑神情不似;一针偶缺,即防花鸟变形。使全部传奇之曲,得似诗余选本如《花间》《草堂》诸集27,首首有可珍之句,句句有可宝之字,则不愧填词之名,无论必传,即传之千万年,亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中取其全本不懈、多瑜鲜瑕者,惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵28,胜败不一,其得一胜而王者,命也,非战之力也。《荆》《刘》《拜》《杀》之传,则全赖音律,文章一道,置之不论可矣。
戒浮泛
词贵显浅之说,前已道之详矣。然一味显浅而不知分别,则将日流粗俗,求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病,乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语,未尝不入填词,但宜从脚色起见。如在花面口中29,则惟恐不粗不俗,一涉生旦之曲,便宜斟酌其词,无论生为衣冠仕宦,旦为小姐夫人,出言吐词当有隽雅舂容之度;即使生为仆从,旦作梅香30,亦须择言而发,不与净丑同声。以生旦有生旦之体,净丑有净丑之腔故也。元人不察,多混用之。观《幽闺记》之陀满兴福31,乃小生脚色,初屈后伸之人也,其《避兵》曲云:“遥观巡捕卒,都是棒和枪。”此花面口吻,非小生曲也。均是常谈俗语,有当用于此者,有当用于彼者。又有极粗极俗之语,止更一二字,或增减一二字,便成绝新绝雅之文者。神而明之,只在一熟。当存其说,以俟其人。
填词义理无穷,说何人肖何人,议某事切某事,文章头绪之最繁者,莫填词若矣。予谓总其大纲,则不出情景二字。景书所睹,情发欲言,情自中生,景由外得,二者难易之分,判如霄壤。以情乃一人之情,说张三要像张三,难通融于李四,景乃众人之景,写春夏尽是春夏,止分别于秋冬。善填词者,当为所难,勿趋其易。批点传奇者,每遇游山玩水、赏月观花等曲,见其止书所见不及中情者,有十分佳处,只好算得五分,以风云月露之词工者尽多,不从此剧始也。善咏物者,妙在即景生情。如前所云《琵琶·赏月》四曲32,同一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月。所言者月,所寓者心。牛氏所说之月,可移一句于伯喈?伯喈所说之月,可挪一字于牛氏乎?夫妻二人之语犹不可挪移混用,况他人乎?人谓此等妙曲,工者有几,强人以所不能,是塞填词之路也。予曰不然。作文之事贵于专一,专则生巧,散乃入愚,专则易于奏工,散者难于责效。百工居肆,欲其专也,众楚群咻33,喻其散也。舍情言景,不过图其省力,殊不知眼前景物繁多,当从何处说起?咏花既愁遗鸟,赋月又想兼风。若使逐件铺张,则虑事多曲少;欲以数言包括,又防事短情长。展转推敲,已费心思几许,何如只就本人生发,自有欲为之事,自有待说之情,念不旁分,妙理自出。如发科发甲之人34,窗下作文每日止能一篇二篇,场中遂至七篇35。窗下之一篇二篇未必尽好,而场中之七篇,反能尽发所长而夺千人之帜者,以其念不旁分,舍本题之外并无别题可做,只得走此一条路也。吾欲填词家舍景言情,非责人以难,正欲其舍难就易耳。
忌填塞
填塞之病有三: 多引古事,迭用人名,直书成句。其所以致病之由亦有三: 借典核以明博雅,假脂粉以见风姿,取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故,则在一语。一语维何?曰从未经人道破。一经道破,则俗语云“说破不值半文钱”,再犯此病者鲜矣。古来填词之家,未尝不引古事,未尝不用人名,未尝不书现成之句,而所引所用与所书者,则有别焉。其事不取幽深,其人不搜隐僻,其句则采街谈巷议,即有时偶涉诗书,亦系耳根听熟之语,舌端调惯之文,虽出诗书,实与街谈巷议无别者。总而言之,传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深,戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深。使文章之设,亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看,则古来圣贤所作之经传,亦只浅而不深,如今世之为小说矣。人曰: 文人之作传奇与著书无别,假此以见其才也,浅则才于何见?予曰: 能于浅处见才,方是文章高手。施耐庵之《水浒》,王实甫之《西厢》,世人尽作戏文小说看,金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者36,其意何居?盖愤天下之小视其道,不知为古今来绝大文章,故作此等惊人语以标其目。噫,知言哉!
宾白第四
自来作传奇者,止重填词,视宾白为末着,常有白雪阳春其调,而巴人下里其言者,予窃怪之。原其所以轻此之故,殆有说焉。元以填词擅长,名人所作,北曲多而南曲少。北曲之介白者37,每折不过数言,即抹去宾白而止阅填词,亦皆一气呵成,无有断续,似并此数言亦可略而不备者。由是观之,则初时止有填词,其介白之文,未必不系后来添设。在元人,则以当时所重不在于此,是以轻之。后来之人,又谓元人尚在不重,我辈工此何为?遂不觉日轻一日,而竟置此道于不讲也。予则不然。尝谓曲之有白,就文字论之,则犹经文之于传注;就物理论之,则如栋梁之于榱桷;就人身论之,则如肢体之于血脉。非但不可相无,且觉稍有不称,即因此贱彼,竟作无用观者,故知宾白一道,当与曲文等视,有最得意之曲文,即当有最得意之宾白,但使笔酣墨饱,其势自能相生。常有因得一句好白而引起无限曲情,又有因填一首好词而生出无穷话柄者。是文与文自相触发,我止乐观厥成,无所容其思议。此系作文恒情,不得幽渺其说而作化境观也。
语求肖似
文字之最豪宕,最风雅,作之最健人脾胃者,莫过填词一种。若无此种,几于闷杀才人,困死豪杰。予生忧患之中,处落魄之境,自幼至长,自长至老,总无一刻舒眉,惟于制曲填词之顷,非但郁藉以舒,愠为之解,且尝僭作两间最乐之人38,觉富贵荣华,其受用不过如此,未有真境之为所欲为,能出幻境纵横之上者: 我欲做官,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲作人间才子,即为杜甫、李白之后身;我欲娶绝代佳人,即作王嫱、西施之元配;我欲成仙作佛,则西天蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝输忠,则君治亲年39,可跻尧、舜、彭篯之上40。非若他种文字,欲作寓言,必须远引曲譬,醖藉包含,十分牢骚,还须留住六七分,八斗才学,止可使出二三升,稍欠和平,略施纵送,即谓失风人之旨,犯佻达之嫌,求为家弦户诵者,难矣。填词一家,则惟恐其蓄而不言,言之不尽。是则是矣,须知畅所欲言亦非易事。言者,心之声也,欲代此一人立言,先宜代此一人立心,若非梦往神游,何谓设身处地?无论立心端正者,我当设身处地,代生端正之想;即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之思。务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛,若《水浒传》之叙事,吴道子之写生41,斯称此道中之绝技。果能若此,即欲不传,其可得乎?
文贵洁净
白不厌多之说,前论极详,而此复言洁净。洁净者,简省之别名也。洁则忌多,减始能净,二说不无相悖乎?曰: 不然。多而不觉其多者,多即是洁;少而尚病其多者,少亦近芜。予所谓多,谓不可删逸之多,非唱沙作米42、强凫变鹤之多也43。作宾白者,意则期多,字惟求少,爱虽难割,嗜亦宜专。每作一段,即自删一段,万不可删者始存,稍有可削者即去。此言逐出初填之际,全稿未脱之先,所谓慎之于始也。然我辈作文,常有人以为非而自认作是者,又有初信为是而后悔其非者。文章出自己手,无一非佳,诗赋论其初成,无语不妙,迨易日经时之后,取而观之,则妍媸好丑之间,非特人能辨别,我亦自解雌黄矣。此论虽说填词,实各种诗文之通病,古今才士之恒情也。凡作传奇,当于开笔之初,以至脱稿之后,隔日一删,逾月一改,始能淘沙得金,无瑕瑜互见之失矣。此说予能言之不能行之者,则人与我中分其咎。予终岁饥驱,杜门日少,每有所作,率多草草成篇,章名急就,非不欲删,非不欲改,无可删可改之时也。每成一剧,才落毫端,即为坊人攫去,下半犹未脱稿,上半业已灾梨;非止灾梨,彼伶工之捷足者,又复灾其肺肠,灾其唇舌,遂使一成不改,终为锢疾难医。予非不务洁净,天实使之,谓之何哉!
 
 
 
李渔不少具体的戏曲观点已经零星出现在前人曲论中,尤其与王骥德《曲律》有更多接近。李渔的重要贡献,主要在于将前人零星散布的见解和他自己的心得组成有机统一的理论结构,使其成为较有系统的理论形态。
《词曲部》由以下六个部分组成: 《结构第一》《词采第二》《音律第三》《宾白第四》《科诨第五》《格局第六》。每个部分下再分具体细目,共计三十七款,加最后一篇《填词余论》。它们包括整个戏曲创作的艺术构思、角色塑造、结构编排、曲白音律、科诨设计、场次调度诸重要方面的理论问题,其内容之丰富、门类之详备、纲目之完整、论析之严密有序,均为从前曲论所不见。
其中关于结构、词采、音律三者先后关系的阐述和对宾白、科诨在戏曲创作中重要性的强调,带有曲论革新的意义。明至清初,剧坛有吴江派与临川派重音律及重辞采之争,重音律一派似稍占上风。李渔不受两派羁縻,高屋建瓴地提出“独先结构”主张,这成为李渔曲论个人特点的重要标记之一。他说的“结构”指戏曲创作构思和剧本内部具体的脉络联系。他认为,这是剧作家编剧时较之审音协律更难做好,而又是更本质地反映“填词”之道的重要步骤或环节。因此他主张“独先结构”,不同意“首重音律”或“专重辞采”。
在音律与词采关系上,李渔以为词采应“置音律之前”,理由是制词与审乐有“才技之分”,“文词稍胜者即号才人,音律极精者终为艺士”。对才情论者李渔来说,置戏曲创作中的词采于音律之前,是很自然的事情。然而这并不表示李渔在音律、辞采之争中站到了临川派一边,事实上,李渔重词采,强调的是“显浅”、“机趣”,不满《牡丹亭》过于绮丽曲折隐晦,这更接近吴江派的“本色”论。
在李渔以前,人们对宾白、科诨在戏曲中的重要性已经有所认识。如王骥德《曲律》卷三有“论宾白”、“论科诨”两款。然而,真正对宾白、科诨极度重视且作专门研究的当推李渔。他一反写戏“止重填词,视宾白为末着”的偏见,提出“宾白一道,当与曲文等视”的见解。又反对以“小道”视插科打诨,认为科诨对调剂剧情、增益演出效果有神奇的作用,将它形象地比喻为“看戏之人参汤”(《科诨第五》)。李渔主要从增强戏曲的通俗性和娱乐性来认识宾白、科诨在戏曲创作中的地位及意义。他创作的显著特点之一,是宾白比重大量增加,科诨设计也更加巧妙,实践了他自己的主张。李渔还认为,增加和改进宾白、科诨,为戏曲改旧编新提供了宽裕的余地和较大的自由。这也是它们应受高度重视的原因。
李渔对戏曲结构和语言也提出了许多具体要求,有不少意见非常精辟,是对戏曲创作甘苦饶有体会的行家之谈。尽管人们对李渔的评价颇多分歧,但是对他在戏曲理论方面的建树,基本一致地予以肯定,这也从一个侧面说明李渔曲论所取得的重大成就。